Дидактическая поэзия XVIII века нередко занималась стихотворным переложением новейших медицинских и философских идей. С одной стороны, она стремилась пробудить в широкой публике восхищение завоеваниями науки, создать «De rerum naturae» нового знания, но с другой – весьма скоро стала бить тревогу из-за расколдования мира, вызванного торжеством меры и числа. Универсальность научных истин вызвала к жизни ряд «общих мест» (loci communi), при том что само научное знание оставалось в долгу перед поэзией. Это относится и к знанию, сложившемуся под знаком неологизма «ностальгия», который, как мы видели, представлял собой сплав двух греческих слов (nostos, возвращение на родину, и algia, боль). Неологизм был предложен уроженцем Мюлуза Иоганном Хофером в его медицинской диссертации, защита которой состоялась в 1688 году под председательством базельского медика Иоганна Якоба Гардера. Термин служил научным обеспечением для расхожего понятия «тоска по родине» (Heimweh)[440] и вбирал в себя память о поэтической традиции, восходящей к Гомеру. Однако описания медицинских случаев в диссертации строились на современных наблюдениях. Болезнь, по утверждению автора, чаще всего поражает студентов и солдат: наглядный пример людей, принудительно оторванных от родных мест. Эти «новейшие» примеры пришли на смену примерам более ранним – изгнанникам и узникам. Медицинский неологизм, удачное трех-четырехсложное слово женского рода, мало-помалу проник в повседневную речь. Ранее существовала целая европейская традиция, которая разрабатывала в религиозном или платонистическом духе мотив изгнанничества души. В XVIII–XIX веках дальние путешествия – иногда навязанные насильно, – а также обостренное сознание многообразия социальных условий, предполагающее чувство непривычной обстановки и несвободы, позволили уточнить этот мотив и придать ему светский характер.
Одно из многочисленных свидетельств тому оставил английский поэт Сэмюэл Роджерс в своих «Радостях памяти» («Pleasures of Memory», 1792). Он помнил, что писали авторы медицинских трактатов, а затем популярных изданий (вплоть до Руссо в его статье «Музыка» из «Музыкального словаря») о ностальгии швейцарского солдата, «что хранит чужие рубежи». К солдату он добавляет савойца – бродячего торговца с его «весело поющей дудкой», который переходит через Альпы, поднявшись над облаками и грозами, и которому чудятся в шуме горного потока голоса его оставшихся в деревне детей[441]:
‹…› Неустрашимый швейцарец, что хранит чужие рубежи
И обречен никогда более не подниматься к родным обрывистым пикам,
Заслышав сладостно-дикую песнь,
Пленявшую его в детстве на этих вершинах,
Умиляется душой, видя, как окружают его сцены давно ушедшего прошлого,
И кается, и вздыхает, и терпит смертную муку в сожалениях.
Когда любезный сын Савойи отправляется разносить
Жалкие товары, наигрывая веселую мелодию на своей дудке,
Когда покидает он зеленую долину и хижину, что укрывает его,
Дабы пересечь Альпы и увидать чужие небеса,
Когда под собой видит он игру ветвящейся молнии,
А у ног его умирает гром,
То нередко, убаюканный в седле тяжелым сном,
Пока мул его бредет по головокружительному склону,
В памяти своей видит он себя сидящим дома, видит
Детей своих, играющих под деревьями, что видели их появление на свет,
И склоняется, дабы слышать зов их ангельских голосов,
Что звучат громче бурных вод низвергающегося потока.
‹…› The intrepid Swiss, who guards a foreign shore,
Condemn’d to climb his mountain-cliffs no more,
If chance he hears the song so sweetly wild
Which on those cliffs his infant hours beguiled,
Melts at the long lost scenes that round him rise,
And falls a martyr to repentant sighs.
‹…›
When the blithe son of Savoy, journeying round
With humble wares and pipe of merry sound,
From his green vale and sheltered cabin hies,
And scales the Alps to visit foreign skies;
Though far below the forked lightnings play,
And at his feet the thunder dies away,
Oft, in a saddle rudely rocked to sleep,
While his mule browses on the dizzy steep,
With memory’s aid, he sits at home, and sees
His children sport beneath their native trees,
And bends to hear their cherub-voices call,
O’er the loud fury of the torrent’s fall.
Голоса, что он слышит, – это «паракузия», акустическая иллюзия, сопровождающая дремоту; но в то же время они рождаются из акта памяти, из смеси воспоминания и сиюминутного восприятия.
Те же образы одиночества и горя на чужбине встречаются и у Жака Делиля в безнадежно-изящных стихах из четвертой песни «Воображения» (1794):
Взгляните на жителя скал Гельвеции:
Что, если он покинет родные места, терзаемые ветрами,
Щетинящиеся инеем, изборожденные потоками?
В самых теплых странах с их усладительной негой
Сожалеет он о родных озерах, утесах и ущельях,
И подобно тому, как мать, ударив сына суровой рукой,
Чувствует, что крепче жмется он к ее груди,
Картины самых их ужасов лишь сильней отпечатываются в нем,
И если в миг, когда победа взывает к его мужеству,
Доносятся до него звуки неосторожной дудки,
Столь сладкие для слуха его, столь драгоценные для души,
То вмиг проливает он невольные слезы;
Его каскады, утесы, вся прелесть родных мест
Является в мыслях его; прощайте, слава, знамена,
Летит он к своим хижинам, летит к своим стадам
И не остановится прежде, нежели умиленная душа его
Не завидит вдали его гор, не почувствует родины:
Так сладость воспоминания красит пустыню[442].
Звуки природы сами по себе так же способны вызывать воспоминания, как музыка и голос. «Чувствительный человек», выстраивая свой образ, приписывал себе восторги и мечты на лоне природы. В одном из писем Антуана де Бертена встречается такой элегический пассаж: «Сидя на берегу сего потока, чей шум, подобный морскому, днем и ночью оглушает нас, я предаюсь сладчайшей меланхолии. Течение вод напоминает мне течение времени. Мне вспоминаются все утраты, какие понес я в столь нестаром возрасте»[443]. Жан-Антуан Руше выстраивает аналогичный ряд ассоциаций:
Предоставленный сам себе, вновь хожу я наслаждаться
Вдоль этого ручья в убранстве шиповника;
Направляю стопы свои от излучины к излучине,
Смотрю, как он то прячется, то показывается опять,
Спускаюсь вместе с ним в тенистый дол,
Сельский лабиринт, где мой влюбленный глас
Некогда вздыхал о радостях моих и муках.
Место это пробуждает во мне столько драгоценных чувств,
В его могилах и в его водах
Живет одновременно и вечное движение, и вечный покой.
И постепенно душа моя, погруженная в меланхолию,
Сладко упадает, грезит и находит забвение[444].
Более оригинален Уильям Купер в начале шестой песни «Задачи» («The Task», 1785): он описывает деревенские колокола и нахлынувшие воспоминания, в которых к нему возвращается покойный отец, а затем – прогулку в зимний полдень. Сент-Бёв восхищается одним из отрывков:
Есть в душах человеческих симпатическое согласие со звуками, и когда дух настроен на тот или другой лад, ухо услаждают мелодии нежные либо воинственные, быстрые либо медленные. Услышанное трогает в нас некую струну, звучащую в унисон, и на звук ее откликается сердце. Сколь трогательна музыка сельских колоколов, что мерно поражают слух сладкими каденциями, то замирающими вдали, то звучащими снова, сильнее, все громче, яснее, раскатистее, когда налетает ветер! Музыка эта с вкрадчивой силой открывает все кельи, в коих дремала Память. Где бы ни заслышал я подобную мелодию, сцена эта вмиг встает передо мною, а с нею – все ее радости и горести. Столь объемлющ и скор духовный взор, что в несколько мгновений прочерчиваю я (словно на карте путешественник – страны, в каких побывал он) все извивы пути своего за долгие годы ‹…›[445].
Купер сравнивает прожитую жизнь с путешествием. Конечно, это банальный образ. Менее предсказуемо то, что из звона колоколов рождается обзорная одномоментная панорама всех без исключения этапов жизненного пути. Воссоздается целостная картина, подобная той, что, как утверждалось, присуща панорамному видению умирающих[446].
Существует еще один звук, вызывающий наплыв воспоминаний и печали, – звук шарманки. Г-жа де Жанлис, описывая в «Мемуарах» его воздействие, говорит о внезапном и остром горестном чувстве:
Вдруг движется по улице шарманка, играющая весьма правильно и приятно мелодию, что говорит моему сердцу и оживляет чувствительность его, сдержанную и подавленную разумом. Умилительные и тяжкие воспоминания живо рисуются воображению моему, избыток сожалений разрывает мне душу; предо мною все мое несчастье, его я вижу во всех подробностях, ощущаю во всем объеме; чувства меланхолии и боли сорвали таинственный покров, вполовину скрывавший его от меня. Все раны моего сердца отверзаются разом. Кисть выпадает из руки моей, и горькие слезы заливают начатый мною набросок цветка[447].
Одно время был популярен необычный инструмент – эолова арфа. Натянутые струны, вибрирующие при дуновении ветра, делали ощутимыми и слышимыми воздушные течения и изменения в атмосфере, при всей их внешней случайности. Сама природа играла на этой арфе созданную ею музыку. Вернее, то было непосредственное акустическое переложение прихотливого природного потока инструментом, который изобрел человек, дабы его уловить. В 1795 году Кольридж пишет прекрасное стихотворение под названием «Эолова арфа» («The Æolian Harp»), где в слушателе пробуждаются уже не его личные воспоминания, но вся природа. «О! Единая Жизнь, что внутри нас и снаружи встречает всякое движение и становится душой его, жизнь в звуке, звучащая сила в свете, ритм в каждой мысли и волна радости всюду».
В творчестве Оссиана память смешана с вымыслом, а рождается оно на берегу текучих вод. Как известно, Джеймс Макферсон в своих «Отрывках древней поэзии, собранных в горах Шотландии» отождествил себя с древним народным поэтом, заявив, что всего лишь издал его творения. Его «подлог» – парафраз якобы утраченного и вновь обнаруженного текста. В действительности это воображаемая реконструкция. Вымышленный поэт, в свою очередь, говорит, что лишь записал услышанные песни и истории прошлого, а продиктовал ему их голос шотландских рек и долин. То есть слова, вложенные в уста Оссиана, при всей своей древности, предстают ностальгическим отзвуком иного, куда более отдаленного прошлого, сохранившегося в памяти водных потоков. Перед нами воспоминание в квадрате. Вымышленный Оссиан – чудесным образом обретенный первопоэт, который поет истории минувших дней, вторя голосу природы:
Повесть времен старинных! Деяния минувших лет!
Ропот твоих потоков, о Лора, пробуждает память о прошлом.
A tale of the days of old! The deeds of days of other years! The murmur of thy streams, O Lora! brings back the memory of the past[448].
Именно шум воды дает толчок припоминанию. Большинство эпических поэм греко-римской античности начинались со слов «Пою…» или с обращения к Музам. «Оссиана» можно определить как первого «романтика», поскольку источником его вдохновения служит голос природных стихий, дух места, гений определенного народа. «Бард» предстает слушателем, который внимает музыке, пришедшей из глубин веков. В «Отрывках древней поэзии» (VIII) говорится:
Слышу я реку внизу, с глухим ропотом катящую по камням.
О река, чего хочешь ты? Ты доносишь до меня память прошлого.
I hear the river below murmuring hoarsely over the stones. What dost thou, O river, to me? Thou bringest back the memory of the past.
В 1792 году Вордсворт пишет «Описательные наброски» («Descriptive Sketches»), в которых излагает свои впечатления от недавней поездки в Швейцарию. Он включает в них упоминание юного наемника, изгнанного из родного дома собственным отцом и чахнущего на дальних равнинах:
Когда уходят вдаль и утрачены все привычные радости,
Отчего печальная память о них непременно владеет умом?
Увы! Когда изгнанник скитается по ивовым купам батавской равнины
Или по брегам ленивой Сены,
Альпийская мелодия разливается над водными бурунами
И затрагивает все нежные чувства в их самой глубокой келье;
Сладкий яд расходится по жилам внимающего ей,
Превращая прошлые радости в смертную боль,
Яд сей, против которого бессильно стальное тело,
Влечет в могилу его юную удрученную голову[449].
When long familiar joys are all resigned,
Why does their sad remembrance haunt the mind?
Lo! where through flat Batavia’s willowy groves.
Or by the lazy Seine, the exile roves,
O’er the curled waters Alpine measures swell,
And search the affections to their inmost cell;
Sweet poison spreads along the listener’s veins.
Turning past pleasures into mortal pains;
Poison, which not a frame of steel can brave,
Bows his young head with sorrow to the grave.
В рассказе Вордсворта упоминается «традиция», описывающая альпийский золотой век и былое царство свободы (вариант 1793 года, ст. 474–485 и 520–535; вариант 1850 года, ст. 386–405). На обратном пути поэт проезжает охваченную революцией Францию и преисполняется чувством радости и надежды. Наблюдая, как встает заря справедливости и свободы, он приветствует новое рождение и новую землю: «Ах, занимается пламя, великое и славное рождение, / словно новые небеса приветствуют новую землю!» («Lo, from the flames a great and glorious birth; / As if a new-made heaven were hailing a new earth!»)[450]. Таким образом, картина ностальгии молодого наемника, лишенного родины, вписывается в более широкие хронологические рамки – от сожаления об очень давнем счастье до предвестья новой эры, где не останется места угнетению. Следует добавить, что мотив человека, чахнущего от ностальгии, встречается в образности Вордсворта лишь мимолетно. Вордсворт в своих стихах, даже обращаясь к собственному прошлому, всегда шагает вперед, открывая для себя глубины мира. Он слишком ненасытен, слишком нетерпелив, чтобы утрата могла его остановить. «Красота ‹…› ожидает моих шагов», – пишет он в стихах, что служат предисловием и «проспектом» «Прогулки» («The Excursion»). Красота есть «живое присутствие земли» («a living Presence of the earth»). Вордсворт хочет спуститься вглубь самого себя, дабы подняться превыше небес. Но земля эта – земля сегодняшняя, а не та, о которой говорится в великих мифах:
… Рай, купы
Элизия, Поля Блаженных – те, что некогда
Искали на просторах Атлантики, – отчего же быть им
Одной лишь историей об исчезнувшем
Либо чистым вымыслом о том, чего никогда не бывало?
Ведь проницательный ум человека,
Сливающийся в любви и святой страсти
С этой вселенной доброй, обнаружит,
Что они – просто детище обычного дня.
… Paradise, and groves
Elysian, Fortunate Fields – like those of old
Sought in the Atlantic Main, why should they be
A history only of departed things.
Or a mere fiction of what never was?
For the discerning intellect of Man,
When wedded to this goodly universe
In love and holy passion, shall find these
A simple produce of the common day[451].
Если чувство утраты и возникает, то лишь затем, чтобы немедля прозвучал призыв к походу в верном направлении, к обручению с простотой реальности и к тому, чтобы «пережитое воплощало образ лучших времен» («May my Life / Express the image of a better time»)[452]. Но поэту следует также преклонять слух к жалобным звукам тоскливого сельского одиночества, к шуму бунтующих народных масс в городах. Тем самым общая акустическая тематика ностальгии переносится у Вордсворта на все страдания человечества начала XIX века.
Эти во многом традиционные образы, распространяясь, могли образовывать разные конфигурации, заменять друг друга по аналогии. В начале индустриальной эры с их помощью можно было толковать удел современного человека. Мотив тоски по родине, пускай и избитый, по-прежнему сохранялся в народных или псевдонародных изводах поэзии. Такова, к примеру, песня приговоренного к смерти дезертира «На Страсбургском валу» («Zu Straβburg auf der Schanz») из сборника «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn»), искусно обработанная Клеменсом Брентано и впоследствии положенная на музыку Густавом Малером. С другой стороны, Бальзаку также случалось воображать себе романных героев, страдающих ностальгией (Луи Ламбер, Пьеретта и, в трагическом и одновременно ироническом ключе, кузен Понс). При этом феномены памяти, связанные со звуками или с иными чувственными регистрами, могут упоминаться сами по себе; им, конечно, сопутствует меланхолия, но также и восхищенное изумление. Опираясь на них, субъективное сознание воспринимало само себя как целый мир. Так происходит в величественных описаниях Шатобриана, начиная с его писем Жуберу (декабрь 1803 года) и Фонтану (январь 1804 года) о римской Кампанье: речь в них идет о шуме водопада в Тиволи, который наводит автора на мысли о ветре в лесах Америки, о шуме морских волн на побережьях Арморики. Когда в знаменитом отрывке из начала «Записок» (книга III, 1) Шатобриан упоминает щебетанье певчего дрозда в Монбуасье, он не ощущает никакой утраты, никакого смертоносного обострения привычного для него чувства конечности: он внезапно вновь обретает замок Комбур и волнующие картины своего детства. Наверное, стоило бы задаться вопросом и об инцестуозных составляющих этого возвращения в прошлое, где он вновь обретает и возлюбленную сестру. Равно как следовало бы обдумать, не связана ли мучительная ностальгия Миньоны в «Вильгельме Мейстере» Гёте с инцестом, в результате которого она появилась на свет… Но я бы не хотел выискивать в восхитительной «Бесконечности» («Infinito») Леопарди нечто иное, чем говорит поэт, когда слышит «ветерка в деревьях шелест» и сравнивает «с этим шумом ‹…› то / Молчанье бесконечное: и вечность, / И умершие года времена, / И нынешнее, звучное, живое»[453].
Театр забвения
Система типовых образов ностальгии включает в себя различные варианты. Некоторые из них не лишены иронии. Бодлер в «Манящем ужасе» пишет, словно насмехаясь над заезженной песней: «Он, как Овидий, не стенает, / Утратив рай латинский свой!»[454] Это один из способов отвергнуть традиционную риторику ностальгии, напомнить о ней, чтобы сразу от нее отрешиться. Любопытно проследить, насколько косвенно проявляется у Бодлера эта по-прежнему настойчивая отсылка к типологии ностальгии. Во многих стихотворениях, и особенно в «Лебеде», поэт мысленно перебирает ряд фигур-проекций, явно испытывая к ним сочувствие, но не сливаясь с ними[455]. Упомянутые персонажи – Андромаха, лебедь, «негритянка ‹…› чьи ноги тощи, босы», с ее «чахоточной грудью»[456], и неопределенная толпа изгнанников далее – безусловно, жертвы и воплощения ностальгии. И все же они в этом качестве олицетворяют собой более глубокую болезнь, более бесповоротное отступничество. Перед лицом нового Парижа, являющего взору поэта громадный театр изгнанничества, мысль его выражает некую метаностальгию, которую не в силах утишить возможность вернуться куда бы то ни было. Где то место, куда можно возвратиться? Разрушению подверглось именно место, а поэт, никогда этого места не покидавший, переживает в собственном существовании – в своей «душе» – тот же разрушительный процесс. «Где старый мой Париж!» Такая скорбь неизлечима. Поэт говорит о своих «воспоминаниях», окаменевших, сделавшихся «тяжелей, чем скалы», и воображает собственный «лес изгнания», где «вас, павших, пленников, как долгий зов валторны, / Воспоминание погибшее зовет». Но возвращение из этого изгнания невозможно, и за подобными образами ясно различима сущностная пустота, которую они пытаются скрыть: утрата слишком бесповоротна, лекарство от нее возможно искать лишь в мире знаков, аллегорий, мелодий… Тем самым в поэтической конструкции простодушная ностальгия, еще способная верить в подлинное возвращение, заменена продуманной репрезентацией, не скрывающей, что создает всего лишь симулякр – подобно Андромахе, которая склоняется «над урною, где нет святого праха» Гектора, – лишь образ возвращения на родину.
Если мы проследим, в каком контексте Бодлер употребляет слово «ностальгия», то обнаружим, что он стремится придать этому слову парадоксальность: он неоднократно наделяет его обратным значением. Ностальгия у него есть выражение особо сильного желания, влечения, обращенного не к прошлому, а к неведомым далям. Так, Бодлер читает в глазах Делакруа «неизъяснимую ностальгию, нечто вроде воспоминания и сожаления о неведомом»[457]. В прозаической версии «Приглашения к путешествию» также упоминается «эта ностальгия по неведомой стране». В «Великодушном игроке» аромат сигар, предложенных дьяволом, наполняет душу «тоской о незнакомых странах и неведомом счастье»[458].
В стереотипный образ ностальгии включаются, как мы видели, различные элементы единой повторяющейся истории, аналогичные элементам драматического сюжета или клинической картины болезни: солдат, разлука с родиной, музыка, оживляющая воспоминания, сладость утраченных радостей, отчаяние, смерть. Бодлер наверняка тысячу раз сталкивался с этим стереотипом (хотя бы через Овидия), но модель эта стала слишком расхожей и заурядной, чтобы следовать ей буквально. Бодлер раз за разом разъединяет эти элементы и сочетает их по-новому. Однако мы без труда узнаем их. Эти семантические единицы, доставленные ему не природой, но культурой, вошли в словарь его образности: пользуясь ими, скорее всего инстинктивно, заново их составляя, он создает новый образ своего «я». Например, эти элементы стереотипа в новом сочетании возникают в «Старом колоколе» (LXXIII), стихотворении, первый вариант которого носил название «Сплин» и которое во всех изданиях «Цветов зла» стоит перед четырьмя «Сплинами»:
Я знаю сладкий яд, когда мгновенья тают
И пламя синее узор из дыма вьет,
А тени прошлого так тихо пролетают
Под вальс томительный, что вьюга им поет.
О, я не тот, увы! над кем бессильны годы,
Чье горло медное хранит могучий вой
И, рассекая им безмолвие природы,
Тревожит сон бойцов, как старый часовой.
В моей груди давно есть трещина, я знаю,
И если мрак меня порой не усыпит
И песни нежные слагать я начинаю –
Всё, насмерть раненный, там будто кто хрипит,
Гора кровавая над ним всё вырастает,
А он в сознанье и недвижно умирает[459].
Название стихотворения («La cloche fêlée»), как уже отмечалось критиками, отсылает к образу из «Комедии смерти» Теофиля Готье; однако Готье не отождествляет себя со «старыми колоколами», которые он слышит. Разбуженные звоном колоколов «тени прошлого» из первого четверостишия Бодлера хоть и перекликаются с Готье, но с не меньшей убедительностью вписываются в традицию того фрагмента Уильяма Купера о деревенских колоколах, который я приводил выше («Задача», песнь шестая).
Здесь мы по-прежнему находимся в сфере влияния сил, какими наделялась «альпийская мелодия», носительница «памятных знаков», по выражению Руссо. «Сладкий яд» – это сознание того, что существует отныне лишь вдалеке. Сладость, сопутствующая боли утраты, также относится к комплексу признаков, которые закрепились за понятием ностальгии.
Однако система метафор в этом стихотворении Бодлера раскрывает нам еще и нечто большее, на что проницательно указал Джон Джексон в своей прекрасной работе[460]. Поэтическое «я» наделяет жизнью звук, услышанный в ночи, и возносит хвалы колоколу, источнику этого звука, сообщая ему статус человека, чья песнь изливается из «горла медного»: «Bienheureuse la cloche qui ‹…› jette fidèlement son cri religieux» (дословно: «Блаженный колокол, что верно испускает свой молитвенный крик»)… Олицетворение усиливается благодаря сходству со «старым часовым». «Молитвенный крик» вызывает в памяти ночные страхи Бодлера, ожидающего спасения от молитвы: «Человек, творящий вечером молитву, подобен командиру, выставляющему часовых. Он может спать»[461]. Голос колокола, аллегорически представленный в образе солдата, есть свидетельство доблести, какой поэт отчаялся достигнуть. Его «я», возникающее на более узком пространстве терцетов, заявляет о своем несчастье через сравнение: он не властен издать такой же «молитвенный крик», он – другой солдат, не тот, кто стоит на часах, но кто «насмерть ранен» врагом и потерял голос. «Хрип», упомянутый в конце, – это уже не тот голос, которому внимают, но тот голос, какой неспособен подать последний представитель побежденного поэта – умирающий солдат. Он не обладает властью первого колокола, который был слышен всем, который «рассекал» ночь и холод. Стихотворение завершается в телесных глубинах, на грани агонии («immenses efforts» – «громадные усилия» умирающего). В отличие от начального подъема – воспоминания «возносятся» («s’élèvent», ст. 3), – в последних стихах говорится о тяжести («Гора кровавая над ним всё вырастает», ст. 13). А «далекие воспоминания» («souvenirs lointains») из первой строфы во втором терцете уступают место «забытому раненому» («blessé qu’on oublie»). Впечатляющие антитезы. Разителен также контраст между стихом 13, состоящим только из односложных слов, и фонической структурой третьего стиха, где мощь колокола символически выражена группой гораздо более объемных трехсложных слов. Отметим, что поэт прямо не сравнивает себя с раненым. Сравнение относится к «голосу» его «души» и указывает на изъян (трещину), поразивший сердцевину его бытия. Стихотворение неумолимо движется по нисходящей. Отправляясь от «медного горла» ночного колокола, оно переходит к крику часового, а затем к хрипу раненого, выстраивая ритм сопоставлений, в котором сила обращается в свою антитезу – в бессилие. Речь идет не об удаленности, не о дистанции, как в большинстве ностальгических стихов, а об онтологической деградации (которая во многих стихах Бодлера отмечена знаком Сатаны). Конечно, мы узнаём здесь и упадок речи, и немоту – составные части ностальгической муки. Однако прочтение, вписывающее Бодлера в традицию поэзии изгнанничества, оказывается недостаточным.
Стихотворение завершается прекрасными строками, в которых мы обнаруживаем еще одну устойчивую традицию, тысячу раз отмеченную в практике сонета: она заключается в том, чтобы передать личное поражение в форме ниспадающего движения, идеально выстроенного по всем метрическим правилам твердой формы. С самого появления сонета поэтическое слово стремилось явить себя счастливым – в силу мастерства, с каким оно описывало страдание или безответную любовь. Завершение сонета должно было стать великолепным выражением того, что движется к концу, – несчастья. И Бодлер в «Старом колоколе» сумел с величайшим искусством, в незабываемых выражениях показать жестокую смерть в забвении. Это предельный итог ностальгической поэзии в ее становлении, далеко превзошедшем образ угасающего изгнанника. Джон Э. Джексон в своей прекрасной работе «Солдаты у Бодлера»[462] говорит об «аллегоризации» старого надтреснутого колокола, который превращается в умирающего солдата, после того как «душа» поэта сама превратилась в аллегорию «старого колокола»: «Если колокол – это благополучно состарившийся солдат, то душа, напротив, есть надтреснутый колокол, чьи песни отныне схожи лишь с тяжелым хрипом забытого раненого (“râle épais d’un blessé qu’on oublie”)»[463]. Подчеркнутый Джексоном момент имеет важнейшее значение. Более того, на мой взгляд, это один из аспектов той новизны, что привнес Бодлер в традицию, описанную в начале этих заметок. Стихотворение, начавшись с обычного соотнесения воспоминаний со звуком колокола, завершается не сожалением об утраченном времени или месте, но чем-то совершенно иным. Прожитая жизнь, мир прошлого, временной или пространственный разрыв не упомянуты ни разу. Над всем преобладает неизлечимая рана, болезнь – трещина, искажающая самую сущность человека или колокола. Человек, страдающий ностальгией, может, даже угасая, хотя бы в воображении возвращаться в родные места. «Старый колокол», которому Бодлер одно время хотел дать название «Сплин», – это, как и четыре остальных «Сплина», стихи о необратимости душевной боли.