В замечательном вставном повествовании, включенном в «Энеиду», Вергилий обращается к событиям, предопределившим судьбу Рима. Эней, удовлетворяя любопытство Дидоны, царицы африканской страны, в которую его забросила буря, рассказывает свою историю, начиная с той ночи, когда была разрушена Троя. Воспоминания, которые Вергилий приписывает своему герою, берут исток в разрушении. Это история, полная шума и ярости. И начинается знаменитый рассказ с нового переживания боли, которую невозможно выразить словами. «Infandum regina jubes renovare dolorem» – «Боль несказанную вновь испытать велишь мне, царица» («Энеида», II, ст. 3)[464]. Припоминание само по себе – предмет ужаса[465]. Человеческая речь объявляет себя несостоятельной, бессильной поведать о былых бедствиях. Этот ораторский прием призывает условных адресатов – царицу и ее окружение, а также нас, реально существующих читателей, вообразить нечто более жуткое, чем описываемые далее события. Действительность была страшнее картины, которая может ее запечатлеть. От города, так долго державшего осаду, ничего не осталось, и слову теперь тоже не на что опираться. А раз так, есть ли причины не верить рассказчику, с самого начала признающему, что его возможности ограничены? В ту гибельную ночь, сообщает герой, он не остался без помощи. Призраки, божественные голоса велели ему пуститься в плавание, обещая, что на западе будет найдена земля, где потомки побежденных построят новый город. Таким образом, роковая ночь становится нулевой точкой, от которой уже некуда отступать и от которой ведет отсчет последующее действие. Пожар, отсветы пламени, тлеющие пепелища – все это служит вступлением, кладущим печать предрешенности и на опасное путешествие героя, и на его последующие рассказы.
В страшной ночной сцене, изображенной Вергилием, очертания предметов теряют четкость, они смазаны общим крушением. В чувственном пространстве на передний план выходят голоса, крики, грохот. В рассказе Энея представлен акустический регистр широчайшего диапазона. Слух вергилиевского читателя, воспринимающего звуки в этом диапазоне – от высокого божественного глагола до невнятного грохота катастрофы, – находится в постоянном напряжении. В этом нетрудно убедиться, быстро просмотрев текст.
Поначалу Эней – лишь один из свидетелей в стане троянцев. Он рассказывает о том, что видел и слышал наравне с другими: сперва о лжи мнимого перебежчика Синона, затем о смерти Лаокоона и его сыновей, задушенных двумя змеями, которые выползли из моря со страшным шумом; сам жрец, умирая, подъемлет до звезд «вопль, повергающий в дрожь» («clamores horrendos»). Этими чудовищными криками отмечено начало бедствия.
В наступающей ночи слова героев и разного рода звуки играют все большую роль. Задремавший Эней потревожен уже в «первом сне» явлением тени Гектора. Тот велит Энею бежать: теперь его задача – собрать спутников и вместе с ними, «объехав моря», построить мощные стены в другом месте. То же слово mœnia (стены), обозначающее здесь укрепления будущего города, указывало четырьмя стихами выше на крепостной вал Трои, который вскоре рухнет[466]. Впрочем, разрушение уже началось, и сон обрывается, так как шум все время нарастает:
Вопли скорби меж тем раздаются по городу всюду.
Хоть и стоял в стороне, густыми деревьями скрытый,
Дом Анхиза-отца, но все ясней и яснее
Шум долетает к нему и ужасный скрежет оружья.
Вмиг воспрянув от сна, я взошел на верхушку высокой
Кровли и там стоял и внимал им, слух напрягая;
Так, если буйным огнем, раздуваемым яростной бурей,
Вдруг займутся поля иль поток стремительный горный
Пашни – работу быков – и посевы тучные губит,
Валит леса и влечет за собой, – пастух изумленный,
Став на вершине скалы, отдаленному шуму внимает.
Катастрофу сопровождают вопли скорби (luctus), стенания (gemitus), громыхание бури (sonitus), людской гомон (clamor), раскатистые звуки труб (clangor). Далее устами Энея (ст. 361–362) Вергилий объявляет, что слова и слезы неспособны поведать о резне и о бесплодных попытках противостоять смерти (clades, funera, labores). «Полнится дом между тем смятеньем и горестным стоном: / В гулких чертогах дворца отдаются женские вопли, / Крик долетает до звезд»[467]. Эти звуки подсказывают сравнение с громким хрустом дерева, поваленного бурей. В сгустившейся тьме Эней встречает свою мать, лучезарную Венеру, и она дает ему на несколько мгновений увидеть то, чего не видят смертные, – богов, ополчившихся на Трою, лично участвующих в ее разрушении. Вновь повторяется приказ бежать. Шум, гам, треск пламени становятся все громче, ужасные сцены множатся. Наконец, в самый разгар пожара, в пугающей тишине, которая устанавливается после того, как прекратилось всякое сопротивление («simul ipsa silentia terret», ст. 755), Эней видит призрак своей жены Креусы, которая обращается к нему с еще одним, последним предостережением. Креуса советует плыть на запад, в Гесперийскую землю, где течет Тибр. На протяжении всего рассказа преобладает именно звуковой регистр, представленный крайне разнообразно – от ночной тишины до оглушительного шума разрушения и резни, от нечленораздельных звуков до возвышенных пророчеств, призывающих к действию.
Эпос Вергилия дал европейской литературе один из величайших образцов взгляда, одновременно направленного и в припоминаемое прошлое, и в будущее, куда устремляется действие. Особенно ясно такой двойной взгляд представлен в песни шестой, где Энею, спустившемуся в преисподнюю, являются персонажи из прошлого – его отец Анхиз, покончившая с собой Дидона, – и наряду с ними души, готовящиеся вступить в жизнь, будущие обитатели царства живых, герои, которым предстоит пожертвовать собой во имя отечества. Он слышит плач и музыку, стенания умерших младенцев и религиозные песнопения праведников. Пророческие голоса описывают империю, которая будет построена. Спуск в преисподнюю помогает вергилиевскому герою проникнуть в точку скрещения времен. Останавливаясь в ходе своего подземного странствия, он узнает о наказании тех, кто был осужден, и видит роящиеся души, чья судьба уже объявлена, но еще не свершилась. Предки-троянцы и потомки-римляне обитают в одних и тех же рощах. Здесь Вергилий утверждает себя в качестве поэта, знающего, как прошлое и будущее соединяются друг с другом.
Когда Вергилий появляется в первой песни «Божественной комедии», Данте заставляет его возгласить: «Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат / От гордой Трои, преданной сожженью»[468]. Тем самым закрепляется его статус первого из проводников Данте в грандиозном космотеологическом путешествии: Вергилий играет здесь роль, сравнимую с ролью Сивиллы из шестой песни «Энеиды». Вовлекаясь в движение, умышленно сближаемое с описанным в латинском эпосе спуском в преисподнюю, «Божественная комедия» становится странствием между прошлым и будущим, которое Данте начинает, «пройдя до половины» свой земной путь. На этот раз цель – не в основании новой империи, но в том, чтобы увидеть, как вершится Божие правосудие, а затем сподобиться познания истинной любви, то есть созерцания Бога. Вергилий, языческий поэт, сопровождает Данте лишь до порога земного рая («Чистилище», XXX), когда тому является Беатриче и вместе с нею – божественное сияние. На всем протяжении этого путешествия, вплоть до сцены финального созерцания, ведущую роль играет звуковой регистр – в этом Данте показывает себя образцовым учеником Вергилия. Звуковой амбитус простирается от воя навеки осужденных до песнопений ангелов, от адской какофонии до небесной гармонии. Путешествие Данте венчается не сооружением стен земной столицы, а созерцанием «вышнего света». В тридцатой песни «Чистилища» удается с помощью двух латинских цитат скрепить воедино разные культуры: для читателей, помнящих нужные контексты, возникает тесная связь между, с одной стороны, стихами «Энеиды», в которых Анхиз, присутствовавший при пожаре Трои, возвещает будущее Рима вплоть до погребения Марцелла, и, с другой, словами из Евангелия от Матфея, составляющими часть богослужения. «Вестники всевечной жизни» приветствуют появление Беатриче, воспевая последовательно «Benedictus qui venit» (Мф 21: 9) и «Manibus, oh, date lilia plenis» («Энеида», VI, 883). Властью поэзии фиктивная историческая память соединяется с образами, которые созданы и поддерживаются реальной верой. Однако если Эней сразу же объявлял, что язык неспособен полностью передать пережитое страдание, то Данте принужден отказаться от попыток выразить прямо противоположное чувство – предельное наслаждение: «О, если б слово мысль мою вмещало, – / Хоть перед тем, что взор увидел мой, / Мысль такова, что мало молвить: “Мало”!» («Рай», XXXIII, 121–123).
Вопль Гекубы
В рассказе о пожаре Трои на первый план выдвигается Пирр, свирепый победитель, чье имя указывает на «пламенный» характер его носителя. Замечу, что этот персонаж появляется в нескольких важнейших произведениях западной литературы: совпадение не совсем случайное.
Гамлет просит актеров, только что прибывших в Эльсинор, дать ему «образчик их искусства» (II, II)[469]. И уточняет, что именно хочет услышать: отрывок из его любимой пьесы, которую «никогда не ставили». Это монолог, «где Эней рассказывает о себе Дидоне, и в особенности то место, где он говорит об убийстве Приама». Предмет размышлений Гамлета – умерщвленные цари. Он хочет еще раз услышать запомнившуюся тираду. Память у него хорошая, он довольно быстро припоминает слова и начинает декламировать сам. Монолог представляет собой амплифицированный, перегруженный риторическими эффектами фрагмент второй песни «Энеиды», в которой Эней рассказывает Дидоне о гибели Трои[470]. Шекспир специально привлекает внимание зрителей к уловке, с помощью которой принц побуждает актера продолжить декламацию:
ГАМЛЕТ. Если он еще у вас в памяти, начните вот с какой строчки. Погодите, погодите: «Свирепый Пирр, тот, что, как зверь Гирканский…» Нет, не так. Но начинается с Пирра:
«Свирепый Пирр, чьи черные доспехи
И мрак души напоминали ночь,
Когда лежал он, прячась в конском чреве,
Теперь закрасил черный цвет одежд
Малиновым – и стал еще ужасней ‹…›»[471].
В монологе, который декламирует Гамлет, «горящие стены» освещают убийце «дорогу к цели». Актер, подхватывая слова Гамлета, описывает далее неравную схватку между Пирром и старым царем. В этом гиперболическом описании рушится с шумом стена дворца, гром раскалывает небеса. Когда меч победителя опускается на Приама, Гекуба испускает вопль, способный наполнить слезами воспаленные глаза небесных богов. Под конец слезами наполняются и глаза актера, как если бы он на деле переживал то, о чем повествует. После чего Гамлет, размышляя о театральной фикции и о собственном бездействии, произносит один из своих знаменитых монологов: «Чем он живет! А для чего в итоге? / Из-за Гекубы! / Что он Гекубе? Что ему Гекуба? / А он рыдает…» Гамлет с восхищением разоблачает иллюзорное чувство актера, захваченного своей ролью. С другой стороны, одного только фиктивного представления мифологического несчастья достаточно, чтобы затянувшийся паралич воли стал для Гамлета непереносимым. Он-то не актер, он сын. У него есть куда более реальные причины действовать. А он даже не изливает свою боль в крике, как Гекуба или актер, играющий роль. Его молчание, особенно в сопоставлении с актером, свидетельствует против него. Троя и гибель Приама от вражеского меча целиком принадлежат к области воображаемого, но в то же время в них проявляется своего рода норма. Да, город взят обманом, но, убивая Приама, Пирр все же действует в открытую. Совсем другое дело – чудовищные преступления Клавдия и Гертруды, они, как и собственная нерешительность, возмущают Гамлета: «А я, / Тупой и жалкий выродок, слоняюсь / В сонливой лени». Пирр был неприкрытым воплощением свирепости, присущей тигру («Гирканскому зверю»), Клавдий же и Гертруда, коварные, как всякие отравители, камуфлируют свои злодеяния. Декламация актера поставила Гамлета лицом к лицу с собой – точнее, вернула принца к сознанию его отклонения от нормы, его несовершенства (я намеренно использую здесь термин Монтеня)[472].
Действие «Андромахи» Расина, непосредственно связанное с троянским сюжетом, определяется невозможностью принять ни одно, ни другое решение. Пленница Пирра, чей отец убил ее мужа Гектора, героиня не может согласиться на брак, который тот ей предлагает, – и вместе с тем знает, что Пирр в случае отказа велит умертвить ее сына. Трагедия Расина, как и шекспировская, показывает нам пункт, от которого зависит выбор. В памяти пленницы ночь падения Трои – это ночь, когда людей убивали, похищали и брали в заложники. Рассказ о ней Андромахи – один из самых прекрасных образцов поэзии Расина:
О, эта ночь резни! О, ужас этой ночи!
Застлал он вечной тьмой моих любимых очи.
Ты помнишь? Пирр идет. Алеет кровь на нем.
Он освещен дворцов пылающих огнем,
Проходит Трою он от края и до края,
Тела моих родных ногами попирая,
Под стоны гибнущих, под звон и лязг мечей,
Под клики грабящих жилища палачей, –
И в страхе перед ним склоняются живые…
Таким передо мной явился Пирр впервые[473].
В глубине памяти сцена разрушения не стерлась, крики не смолкли. Настоящее безвыходно, будущее нестерпимо[474]. К моменту, когда завязывается действие трагедии, для Андромахи всякий выбор мучителен: она окружена ужасом. Куда ни обернись, ее неотступно преследуют та же резня и те же стоны. В конце пьесы, когда Орест, в чьих глазах, застланных мраком, стоит картина иной резни, рассказывает о случившемся, шум и гам возвращаются: это яростные крики греков, сражающих Пирра. «Как я отчаянно к царю ни прорывался, / Он, окровавленный, упорно отбивался, / Но, ранами покрыт, на плиты храма пал»[475]. Образу завоевателя со сверкающими очами, который не выходил из памяти Андромахи, отвечает образ того же персонажа в конце дня, вместившего действие трагедии, на этот раз – царя, умирающего «на плитах храма».
Позже Андромаха еще раз появляется во французской поэзии, и опять вместе с воспоминанием о Трое:
Андромаха, ты словно стоишь пред глазами!
Тот ручей на чужбине, в далеком краю,
Ложный тот Симоент, что твоими слезами
Наполнялся, печальную зыбля струю,
В этот день пробудил мою память нежданно…[476]
Отдаление увеличилось. В «Лебеде», замечательном стихотворении о человеческой памяти, Бодлер отталкивается от случайного обстоятельства – внезапного появления лебедя, который «вырвался из клетки» среди руин «старого Парижа», обреченного на снос. Одиночество лебедя на фоне развалин и обломков заставляет Бодлера вспомнить о страданиях Андромахи, склонившейся над кенотафом своего великого супруга на чужбине, на берегах «ложного Симоента»[477]. Само название Трои, крики, оглашавшие «ночь ужаса», в стихотворении не звучат. Андромаха предстает здесь невольницей, вдовой, черпающей силы в жалком мимесисе – в симулякре, бледной тени утраченного ею мира.
Реминисценции из «Энеиды» (III, 301–329) в «Лебеде» слишком очевидны, их отмечали неоднократно. Не осталась незамеченной и уловимая для чуткого слуха перекличка с «Андромахой» Расина:
Пирр надменный вдову величайшего мужа
Под ярмо, как немую скотину, склонил ‹…›[478].
Прилагательное superbe, «надменный», в препозиции («superbe Pyrrhus») – расиновская черта, стилистический признак века Людовика XIV. Когда автор «Лебедя» упоминает «superbe Pyrrhus», на ум сразу же приходит «superbe Hippolyte» из «Федры» (I, 1). В то же время «надменный Пирр» чрезвычайно схож со «свирепым Пирром» («rugged Pyrrhus») из монолога Гамлета, и это не может не наводить на размышления. Разве в стихотворении «Беатриче» Бодлер не обличал саркастически самого себя: «…смешна карикатура эта, / Чьи позы – жалкая пародия Гамлéта»?[479] Как удержаться от предположения, что Бодлер мог испытывать к ропоту Гамлета особый интерес? У него были основания для отождествления себя с этим героем. Вопль Гекубы, как и скорбный плач Андромахи, – живой упрек матерям, которые недолго носят траур по смерти мужа. Имя Пирра, имя Гектора и сравнение со «скотиной» нагружены достаточным числом аллюзий, чтобы отослать читателя к роковому дню падения Трои и к знаменитым текстам, на которых лежат отблески ее пожара. Бодлер предлагает нашему знанию поэтической традиции достроить образ. Как-никак, у читателей, к которым он обращается, за плечами школьный курс литературы!
В «Лебеде» припоминающая мысль поэтического «я» сочувственно направлена на человека, в свою очередь погруженного в воспоминания. Через этого человека поэт осмысляет собственную судьбу – точно так же, как он узнает себя в лебеде в развалинах уничтожаемого города. Первая часть стихотворения содержит краткое описание странной встречи с птицей. Вторая часть интерпретирует этот образ, но на деле представляет собой самоинтерпретацию. «Все, что вижу, становится иносказаньем». Рефлексия оперирует близкими и отдаленными картинами, порой смешивая те и другие. Интуиция Бодлера побудила его сохранять в данном случае акустический регистр, хотя и отличный от того, который сопутствовал классической картине. Прежде всего и главным образом это оглушительный шум на переднем плане городского пейзажа, знаменующий современность во всей ее жестокости, – шум, который наполняет Париж в тот час, «когда Труд просыпается» и когда дворники «в тихом воздухе мусорный гонят самум». А в самом конце стихотворения мысль покидает город, пущенный на слом ради строительства «новых дворцов», и уносится в воображаемую даль «леса», где шум звучит приглушенно, становясь «старым Воспоминаньем», которое полной грудью трубит в рог. Несчастье произошло, оно непоправимо; поэтическая медитация – его отголосок. Тем самым композиция приобретает музыкальный характер. Троянский сюжет, представший поэту в образе и в имени Андромахи, был только предвестьем овладевающего им чувства сострадания, которое распространяется на всех изгнанников, собирая воедино их разрозненное сообщество. Впрочем, перечисление остается незавершенным: поэт думает «о матросах, забытых на острове голом, / О поверженных, пленных… о стольких других!» Мотив, восходящий к эпосу, окрашивается тоном элегии. В аллегорической системе бодлеровского стихотворения Пирр выступает эмблемой всех сил угнетения, которые низводят других людей до состояния «немой скотины».
Затрудненная речь
Скорбящие, изгнанные, пленные, брошенные – все, к кому в последних строфах «Лебедя» мысленно обращается Бодлер, – это привычный набор тех, чьими устами издавна говорит элегический жанр. Кому принадлежит слово в элегии? Тем, кто любит, и тем, кто грустит. Один из архетипических текстов этого литературного жанра – «скорбная элегия», в которой Овидий описывает свой отъезд из Рима в ссылку, сопоставляя эту ночь с ночью взятия Трои, как если бы крах, пережитый одним человеком, был равнозначен падению целого царства. Троянский мотив вводится в текст через сравнение и наложение образов, превращая настоящее в отзвук, в отдаленное эхо былого.
Только представлю себе той ночи печальнейшей образ,
Той, что в Граде была ночью последней моей,
Только лишь вспомню, как я со всем дорогим расставался, –
Льются слезы из глаз даже сейчас у меня.
‹…›
Всюду, куда ни взгляни, раздавались рыданья и стоны,
Будто бы дом голосил на погребенье моем.
Женщин, мужчин и даже детей моя гибель повергла
В скорбь, и в доме моем каждый был угол в слезах.
Если великий пример применим к ничтожному делу –
Троя такою была в день разрушенья ее[480].
Воспоминание о Трое принадлежит к регистру исторических примеров, оно не имеет отношения к личной истории поэта, слагающего стихи. Литературная память проецирует отсвет легендарного коллективного события на частную жизнь римского гражданина, вынужденного по воле государя спешно бежать из города. Желая тронуть сердца своих просвещенных читателей, поэт взывает к их культурной общности. Троянская ночь (маячащая в отдалении) наделяет эпической торжественностью ночь римскую, когда происходит отъезд. Нужно добавить еще, что поэзия изгнания выигрывает в убедительности, переворачивая наоборот поэзию зиждительного странствия. Фактически источником сравнения в «Скорбных элегиях», как и в любовных элегиях, которые были излюбленным жанром Овидия, служит мифология в целом. С мифологическими сюжетами он обращается мастерски. Он знает, что любое сходство с героями и ситуациями мифа позволяет окрасить элегию колоритом чудесного. Чувствуя натянутость своих сравнений, он в рассказе о прощании с Римом подчеркивает различие ситуаций иронической оговоркой, которую принято использовать в случае откровенного преувеличения: «Si licet…» – «если пример можно применить». Овидий сознает, что его личная история несопоставима с катастрофой, о которой устами своего героя повествует Вергилий. Кара, постигающая Овидия, воспроизводит падение Трои лишь в миниатюре. Общее здесь – темнота, горестные стоны, сцены прощания, и этого уже немало. Однако тут сходство и кончается: в ночь стремительного отъезда Овидия Рим не был разрушен, а путешествие поэта к берегам Эвксинского Понта ничем не напоминает плавания Энея и его спутников в Лаций, приводящего к завоеванию этой области, – если не считать того, что в обоих случаях героям приходится встретиться с бурей. Мифологический репертуар для Овидия – не более чем склад театральных костюмов, с помощью которых он искусно перебирает роли, предлагаемые различными легендами. В пяти книгах «Скорбных элегий» Овидий упоминает знаменитые супружеские пары, разлученные судьбой. Он ставит свою жизнь в параллель с великими образцами. Здесь нет недостатка в громких именах – в первую очередь это Улисс, но еще и Капаней, Гектор и т. д.; своей супруге Фабии, оставшейся в Риме, поэт отводит соответствующие роли: Пенелопы, Эвадны, Андромахи… Аналогичным образом на протяжении всех пяти книг «Скорбных элегий» и в «Письмах с Понта» Овидий сравнивает повеление оправиться в ссылку – «гнев Цезаря» – с молнией Юпитера. Так он льстит своему гонителю, а заодно и намекает, что у него есть причина гордиться собой.
В «Скорбных элегиях» множатся и усложняются отношения между авторской речью и шумом. Эти отношения обнаруживают себя в поэтических текстах и мифологических эпизодах, на которые ссылается Овидий, в описаниях последовательных этапов его пути к месту ссылки и, кроме того, в ситуации сочинения стихов, упоминаемой в самих элегиях. Разные уровни опыта сосуществуют и сообщаются между собой. Но скрытая цель «Скорбных элегий» все же заключается не в том, чтобы передать этот опыт, а в том, чтобы добиваться милости, которая так и останется (судя по всему) недостижимой, – отмены постановления об изгнании, перемены в настроении императора, оскорбленного бесстыдными строками «Искусства любви» и в особенности – таинственным прегрешением, которое Овидий уклончиво называет «ошибкой».
Мы уже замечали, что в судьбе вергилиевского героя разрушение Трои стало необратимым переломом. Вернуться в прошлое нельзя, путь назад отрезан. Пространство прежней жизни уничтожено. Защищенности, которую обеспечивали высокие стены, больше нет. Это безвыходное положение, как мы видели, становится исходным рубежом для действия эпопеи и фоном трагических событий. За элегическим лиризмом «Скорбных элегий» также просматривается карающая сила, которая не дает вернуться назад. По природе своей это сила политическая: гнев государя. Опала не мешает изгнанному поэту писать стихи, но придает речи патетическую взволнованность, окрашивающую ее в тона жалобы, оправданий, самозащиты. Поэт не боится сравнивать свое долгое путешествие с переходом в загробный мир: вся прежняя жизнь представляется ему скрывшимся вдали берегом, отныне недоступным. Его вниманием завладевают новые берега, места изгнания, которые пытается обжить поэтическая речь. В этой глуши она подвергается самым разным угрозам, прорывается сквозь разного рода шум, она затруднена уже в момент своего рождения, ибо непонятна для теперешнего окружения поэта – варваров с их странными обычаями.
Стихотворение не может не коснуться, пусть и вскользь, своей собственной затрудненности. Темой речи становятся слова, которые ее составляют и которые вынуждены преодолевать бесчисленные препоны. Овидий часто сетует на собственную неумелость, ограниченные способности, беспомощность. Наблюдая за собой, изгнанник чувствует, что страдает еще и от невозможности говорить в полный голос. Во втором стихотворении первой книги «Скорбных элегий», описывающем плавание в Эвксинский Понт, Овидий рисует картины морской бури (отчасти традиционные). Ревут, обрушиваясь на корабль, волны, речь поэта прервана бушующей стихией:
Но – несчастливец – слова понапрасну я праздные трачу,
Сам говорю – а от волн брызги мне губы кропят. ‹…›
Стало быть, это конец, на спасенье надежда напрасна;
Я говорю – а волна мне окатила лицо.
Скоро вода захлестнет эту душу живую, и воды
Тщетно взывающий рот влагой смертельной зальют[481].
Употребление глаголов в историческом настоящем создает эффект присутствия. Глагольное время подкрепляет впечатление от гиперболической картины разгула природных сил, ополчившихся на поэта, который упорно пытается говорить. И вот, демонстрируя безукоризненное владение стихом, он описывает те самые волны, которые захлестывают ему рот. Регулярность элегического дистиха нигде не нарушается[482]. Мы вновь встречаемся здесь с мнимым отказом от речи – именно так у Вергилия начинается рассказ Энея, объявляющего, что боль, о которой ему предстоит в дальнейшем столь блестяще поведать, невыразима (infandum).
Законы элегического жанра делают предметом стихотворения участь самого поэта. Речь ведется от первого лица. Все время проявляется возможность тематизировать самую ситуацию сложения стихов. В одиннадцатой элегии первой книги «Скорбных элегий» Овидий, говоря о ярости ветров, уподобляет морской буре смятение своего духа (ст. 9–10, 34). Но мужество ему не изменяет. Он способен писать и под натиском валов. В данном случае это означает: не дать поколебаться своей воле и противостоять, пусть и неявным образом, «гневу Цезаря»[483]. Формула «Пою…», благодаря которой в начале поэмы Вергилия возвышался голос, хранивший память о великих деяниях («arma virumque cano»), здесь становится самоутверждением подданного, не сломленного враждебностью государя. Я не опускаю рук, говорит поэт. Я описываю не что иное, как свою беду, из последних сил давая отпор превратностям судьбы. Как и герои древности, я – мореплаватель, на которого обрушивается стихия:
… игрушка пучины,
Я пишу, а волна хлещет мне прямо на лист.
Развоевалась зима и, жестоко грозя, негодует,
Что не сдается поэт, пишет и пишет стихи![484]
Но зачем писать? как писать? для кого петь? какое утраченное благо пытаться вернуть? Под сомнение поставлены поэтическое творчество, особый язык, возможные читатели – и это сомнение интегрировано здесь в саму поэзию и выражено в ней чрезвычайно искусно, хотя принятые конвенции при этом не нарушаются.
Шиллер считал элегию жанром, в котором преобладает сожаление об утраченной близости к природе и о недостижимом идеале. Он высказывает пожелание, чтобы элегические печаль и скорбь, даже в исключительных ситуациях, выражали только себя, носили абсолютный характер. Оплакивать сгинувший золотой век, радости юных лет, разлуку с родным городом и даже былую любовь имеет смысл, по его мнению, лишь в том случае, когда жалоба обусловлена тем, что он довольно неуклюже называет разрушенной «моральной гармонией». В этой связи он упоминает Овидия, но только затем, чтобы осудить его «Скорбные элегии», где слишком акцентированы положительные интересы и потребности (Bedürfnisse). Потому-то эти песни нельзя назвать истинно «поэтическим произведением», заключает безжалостный Шиллер, признавая, впрочем, что в Овидиевых жалобах дышит «настроение благородного ума».
Рим, и притом Рим Августа… великолепный Рим со всеми его радостями, если ему не придать благородства силой воображения, это лишь конечная величина и, таким образом, недостойный объект для поэтического искусства, которое имеет право тосковать лишь по бесконечному, подымаясь над всем, что дает действительность[485].
Овидий и вправду всеми мыслимыми способами стремился смягчить императора и побудить его к отмене указа об изгнании. Излияние чувств в «Скорбных элегиях» неотделимо от просьбы о помиловании. Бесконечное, на которое ссылается кантовская эстетика возвышенного, не имело никакого влияния на литературную мысль эпохи Августа. Постулируемый Шиллером «идеал», в угоду которому Овидий причисляется к не совсем полноценным поэтам, – явный анахронизм. Скорее можно было бы упрекнуть самого Шиллера: слишком уж легко он отступается от конечного и недооценивает все, что получает определенность в «реальном» мире. Разве стремление к идеалу не размывает всякие конкретные очертания, не упускает из виду случайность и связанные с нею обстоятельства, вне которых поэзия при всех своих благих намерениях рискует потонуть в абстрактном сладкоречии?
Бодлер посвятил замечательные строки картине Делакруа «Овидий у скифов»: поэт «Скорбных элегий» по достоинству оценен здесь другим великим поэтом[486]. Обрисованы даже этапы развития поэзии Овидия – совершенствования, которое не отрицает предыдущих стадий. Согласно Бодлеру, благодаря тяжелому опыту изгнания римский поэт обогатил свое искусство печальным настроением – чертой, которой оно прежде не отличалось. На полотне художника эта печаль приобрела оттенок меланхолии. Правда, по ходу дела Делакруа трансформировал ситуацию, изображенную у Овидия. Ссыльный поэт жаловался, что варвары его не понимают, относятся к нему враждебно. Комментарий к картине, написанный самим Делакруа, сообщает, напротив, о дружественном приеме, который был оказан изгнаннику: «Одни разглядывают поэта с любопытством, другие приветствуют его на свой лад, предлагая ему дикие плоды и кобылье молоко». Жизнь на чужбине и неотделимая от нее печаль окрасились в цвета идиллии. Бодлер замечает:
Как ни подавлен певец изысканной красоты, его невольно трогает их первобытная грация и прелесть их безыскусного гостеприимства. В картине Делакруа сквозит вся тонкость и одухотворенность Овидия. Подобно тому как изгнание одарило блестящего поэта печалью, которой ему недоставало прежде, живописец окутал пышный пейзаж чарующим налетом меланхолии. ‹…› Душа погружается в нее [картину] медленно и сладостно, точно в небесную синеву, в бескрайнюю морскую даль, в одухотворенные глаза, в преисполненную таинственных обетований область грез[487].
Приглядимся к последовательности слов в той фразе Бодлера, которая описывает восприятие картины зрителем: «небесная синева», «морская даль», «глаза», «обетования»… Все развивается так, словно душа Бодлера погружается во внешнее пространство с тем, чтобы из него уйти, обратиться на любимого человека, а потом и на самое себя. Перед нами душевное движение, диктуемое субъективацией. И в нем можно различить как бы в сжатом виде именно то, что в новом искусстве XIX века станет ностальгической саморефлексией. В конце своего рассуждения Бодлер так характеризует величие искусства Делакруа: «Оно приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном. Это само воплощение мечты!»[488] Бесконечность, которой, по мнению Шиллера, недоставало поэзии Овидия, обнаружена, найдена. Как же она обнаружена? Прежде всего – сопереживанием и воображением живописца. Далее – размышлением, навеянным его картиной поэту-критику. Иными словами – посредством ряда интерпретаций и толкований, которые в XIX веке получил мотив изгнания.
Когда Жак Реда, в свою очередь, перепевает жалобу изгнанника, предоставляя слово Овидию, в предложенной им вариации сквозит ирония, не делая, впрочем, его стихи менее волнующими. В стихотворении «Ex Ponto, V» (Пятое письмо с Понта) Реда помещает себя в зимний пейзаж, описанный в третьей книге «Скорбных элегий» (III, 9 и 10). Он шлет последнюю весть римскому другу, который, судя по всему, уже не ответит. Французские дистихи (сочетание четырнадцатисложника и двенадцатисложника) имитируют метр латинского поэта. И вот Овидий, от чьего лица говорит Жак Реда, в какой-то момент мысленно обращается к Трое. Он сравнивает «снежные вихри» с видением битвы под ее стенами, ему грезятся «С пышною гривою шлем и копье боевое Ахилла, / Ржанье коней в тишине, Гектор, низвергнутый в прах»[489]. В этом парафразе троянского сюжета история о громких бранных подвигах как бы приглушена снегопадом.
Гёте, находясь в Риме, вспоминал любовные элегии Овидия и вдохновлялся ими. Когда же пришло время Рим покинуть, ему вспомнилась, причем во всех подробностях, знаменитая скорбная элегия, в которой Овидий описывает свой отъезд (I, III). Овидий, считает Гёте, сумел с непревзойденной силой выразить те чувства, какие переживал в этот момент он сам. Перечитаем также не менее знаменитый фрагмент из его «Итальянского путешествия» (написанного позже). В конце второй поездки в Рим Гёте зашел проститься с женщиной, которая, как он чувствовал, его любила. За три дня до отъезда он любовался городом при полной луне. Контраст темных масс и лунного света поразил его: перед ним был, казалось, другой, несравненно больший мир. Он в последний раз прошел по Корсо и поднялся на Капитолий, «высившийся подобно заколдованному замку в пустыне»[490]. При мысли, что он больше не вернется в эти места, Гёте испытал невыразимое словами чувство. У него не выходила из головы элегия, которую Овидий, преследуемый воспоминанием о схожей превратности судьбы, сложил на краю света. Задолго до Бодлера, подумавшего об Андромахе, Гёте вспомнил о сознании, которым владеют воспоминания. На последней странице «Итальянского путешествия» Гёте дает в своем переводе четыре первых стиха этой элегии, которые мы цитировали выше, и добавляет к ним еще один отрывок из нее же (ст. 27–30), рассказывающий о внезапном наступлении тишины:
Но и людей и собак голоса понемногу притихли,
И уж луна в небесах ночи коней погнала.
Я поглядел на нее, а потом и на тот Капитолий,
Чья не на пользу стена с Ларом сомкнулась моим.
Чувства здесь были не вполне созвучны его собственным, и Гёте понял, что не может, воспроизводя эти строки, применить их к себе и своему положению. Он ощущал и правдивость овидиевских стихов, и вместе с тем невозможность прибегнуть к ним для выражения своей грусти. У него «не было слов», чтобы описать свои переживания и приобщить к этому состоянию читателей; в то же время он боялся развеять «тонкую дымку» грусти, в которой хотел замкнуться. Вновь возникает мотив несказанного (энеевского infandum), однако Гёте удается справиться с препятствием. У него достаточно внутренних ресурсов; он способен преодолеть трудности, направляя мысль на другой объект. На обратном пути в Милан и Германию у него вновь открываются глаза на красоту мира. Ощущая влечение к «свободной поэтической деятельности», он размышляет над личностью и судьбой Торквато Тассо, о котором начал писать пьесу. Позже, в прекрасных флорентийских садах, Гёте пишет строки, которые могут быть поставлены в связь с тем, что он испытал недавно. Мы видим здесь яркий пример того, что Фрейд в своей теории сновидений называл смещением. Несколькими быстрыми, но очень четкими штрихами Гёте обозначает черты сходства: то, что Овидий претерпел в пространственных координатах (dem Lokal nach), – ссылку, «вечное изгнание» – Тассо претерпевает в своей судьбе (dem Schicksal nach). «Это чувство, – добавляет Гёте, – не покидало меня на протяжении всего путешествия». Письменное воплощение замысла разрасталось, пока «пьесу стало почти невозможно представить на сцене». Мучения ее героя вызваны уже не тем, что он заброшен на край света, а внутренними противоречиями. «Я себя утратил» («Ich bin mir selbst entwandt»). Гётевский герой утверждает, что сохранил способность найти слова, которые дадут выход его страданию (как, добавим мы, Овидий находил слова, описывающие его плавание). По милости Всевышнего у него остаются для этого силы: «Мне Бог дает поведать, как я стражду». Кроме того, в горьком финальном монологе Тассо упоминается шум моря, наполнявший первую книгу «Скорбных элегий». Здесь буря обрушивается не на корабль, плывущий к месту изгнания, но на сознание героя, который удручен до глубины души: «Разломан руль, и мой корабль трещит / Со всех сторон. Рассевшееся дно / Уходит из-под ног моих!» («Торквато Тассо», V, V)[491].
Делая поэта героем пьесы, показывая в его лице терзания «персонажа, который играет самого себя» (согласно оценке Гофмансталя)[492] и который порывает с двором, увенчавшим его лаврами, Гёте дает мощный импульс тому виду литературы, что получит вскоре, с легкой руки Фридриха Шлегеля, название «поэзии о поэзии». Можно сказать, что Троя имеет к упомянутым текстам лишь самое косвенное отношение – если не считать слабого отблеска в элегии Овидия, которую Гёте никак не удавалось выбросить из головы в те дни и ночи, когда он прощался с Римом. Тем не менее память о Трое не отпускала его и позже. «Поэзия о поэзии» занимает мысли Гёте, когда в 1826 году он пишет третий акт второй части «Фауста», где появляется Елена: царицу Спарты сопровождает хор пленных троянок.
Волна у изголовья Мандельштама
Произведения Осипа Мандельштама, рождавшиеся в совершенно иной ситуации, тоже воспринимались как «поэзия о поэзии»: как стихи об участи поэта в эпоху революций, написанные читателем Данте и римских элегиков. Мандельштам, разумеется, не единственный из современных поэтов, писавших подобные стихи. Я говорю о нем потому, что некоторые его вещи удивительно близки к поэзии Овидия и к мотивам, которые привлекли наше внимание. Отзвук элегии, сохранившейся в памяти Гёте, мы находим в начале стихотворения, которому Мандельштам дал, как и всему своему сборнику 1922 года, название «Tristia»:
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных ‹…›
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз[493].
Стихотворение Мандельштама говорит о прощании, о возвращении домой, которое принесет встречу с любимой, и о неуверенности в завтрашнем дне, приходящем с пеньем петуха. Какой будет «новая жизнь», брезжащая в лучах «зари»? Можно ли вопрошать мертвых о «греческом Эребе»? Нет, заглянуть туда нам не дано. В финале это стихотворение о разлуке – о прощании влюбленных – замирает на пороге чего-то, что нельзя предвидеть, в нем слышится предчувствие гибели мужчин, уходящих на битву, и женщин, прорицающих будущее (намек на Кассандру)[494]. Характер стихотворения полностью определен настоящим и тревогой на пороге будущего. Переживаемая минута вбирает в себя память о разлуках, описанных в поэзии прошлого, – науку, «изученную» поэтом. Мандельштам считал, что поэзия должна быть адресована далекому и неизвестному собеседнику[495]. А значит, напоминание о прекрасном классическом тексте вовсе не подразумевает подражания. В нем заключен вызов: автор хочет обновить то, что сумели сложить из слов или камня «строители» иных времен.
Мандельштам отстаивает для себя самого и для русской поэзии право на блистательных предков: он сводит в едином перечислении «Пушкина, Овидия и Гомера»[496]. И добавляет к ним Данте, Вийона, Ариосто… Но по отношению к тому, чего он ждет от себя, все эти поэты кажутся ему только «предчувствиями». Иной голос – голос могучей стихии – овладевает его слухом, и он ищет на него ответа. Именно об этом говорит знаменитое стихотворение 1915 года:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью[497].
Эти стихи – далеко не единственное появление троянского мифа в творчестве Мандельштама. Взятие Трои упоминается и в другом стихотворении о разлуке любящих, написанном в 1920 году. Здесь Мандельштам соединяет с описанием ночи, исполненной любовной тоски, неотступный образ разрушения Приамовой столицы. То же самое, как мы видели, делал Овидий в элегии, посвященной ночи отъезда из Рима. Мысленно перемещаясь в город, стертый с лица земли, Мандельштам чувствует угрозу:
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…
‹…›
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем…[498]
Как и в стихотворении, носящем название «Tristia» (где упоминаются музы, Акрополь, Делия), образы, восходящие к классической традиции, проникают здесь в настоящее: нити переплетаются. Но чувство отдаления от любимой и чувство гибельной опасности не теряют остроты. Примерно то же происходит в стихотворении, рассказывающем о чтении Гомера во время бессонницы, где поэт перестает читать список кораблей из второй песни «Илиады», дающий ему повод для прекрасного сравнения их с «журавлиным клином» – реалией из мира природы, не имеющей отношения к человеческой истории. Восхитительный образ ахейских кораблей под тугими парусами, уподобленных летящим журавлям, включает красоту в перспективу героической легенды, а то и другое вместе – в перспективу природы: через него обнаруживает себя присутствие богов. Эта двойная перспектива проявляется там, где говорится о «божественной пене», то есть Афродите[499], венчающей «головы царей». Далее возникает древний образ Елены и, в связи с ним, мысль о могуществе любви. Но лишь только прозвучало слово «любовь», следует вопрос, в котором я улавливаю тревогу: «Кого же слушать мне?» В сладкозвучных стихах эпоса найти ответ не удастся: «Гомер молчит». Нечто подобное мы видели только что в стихотворении «Tristia»: там безмолвствовал «греческий Эреб». Морские волны с шумом разбиваются у изголовья страдающего бессонницей, обрушиваясь на место его существования, на то «сейчас», где тревожно бодрствует сознание. На этом стихотворение кончается. Трудно избежать мысли, что поэт возвращается здесь к своей личной истории, а с точки зрения людей, живущих в начале следующего века, трудно избежать и мысли о том значении, какое этот эпизод бессонницы в Петербурге 1915 года имеет для нас, в масштабе истории коллективной. (Здесь вмешивается наша историческая память, а также знание судьбы Мандельштама.) Пауль Целан пишет:
Стихотворение для Осипа Мандельштама – это место, где то, что может быть воспринято и понято с помощью языка, собирается вокруг центра, в котором оно, стихотворение, черпает свой образ (Gestalt) и свою истину, – вокруг бытия одного из человеческих существ, обращающего вопросы к мгновениям своей жизни и к мгновениям мирового времени, к биению своего сердца и к вечности (den Äon)[500].
В стихотворении о бессоннице соприкосновение с центром происходит в тот момент, когда грохочущая волна набегает на изголовье поэта. Удар «витийствующего» моря (французские переводчики[501] передают этот эпитет по-разному: oratoire, vaticinant, pérorant) – последнее, непроизнесенное слово стихотворения, решительно отстраняющее все предыдущие слова[502]. Мандельштам пишет:
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному[503]. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. ‹…› Память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого. ‹…› Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. ‹…› Лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык[504].
Долг поэта по отношению к миру и к самому себе – забыть о своей частной судьбе. Но для Мандельштама перечеркивание «домашнего архива» не сопровождается соблазном анонимности. Отказ от «семейной» памяти (причины которого очень сложны) идет на пользу текущему моменту, когда слова языка превращаются в речь от первого лица, наиболее ответственную форму высказывания, достойную времени и его шума. Такой отказ полезен и для расширения памяти, не досягающей до зияния, которое, согласно Мандельштаму, наполнено «шумящим временем». Выше я несколько раз говорил об отдалении, отстранении. Теперь можно уточнить: голоса прошлого звучат на далеком берегу, и оттуда совершенные творения – возникшие из того, что Мандельштам называет «источниками бытия», – подают нам знак. Мандельштам признает, что не может ожидать от них какой-либо помощи для слов его собственного языка. В этом смысле он отнюдь не сторонник «классицизирующего» искусства и не склонен внимать романтикам с их призывом вернуться к утраченной полноте. В стихотворении, которое можно назвать образцом поэзии о поэзии, Мандельштам упоминает представление расиновской «Федры»: «Мощная завеса / Нас отделяет от другого мира; / Глубокими морщинами волнуя, / Меж ним и нами занавес лежит. ‹…› Я опоздал на празднество Расина!»[505] Как видим, великие фигуры можно различать поверх зияния, сквозь «шум времени». Если поэт и чувствует ностальгию, то его сожаление о прошлом не приписывает себе никакого метафизического значения. Мандельштам не страдает из-за того, что отлучен от мира сущностей, не сетует на онтологическое изгнанничество. Находясь между тем, что принадлежит к прошлому, и тем, что происходит в настоящем, можно, если только найдено точное слово, ощущать «выпуклую радость узнаванья. ‹…› смертным власть дана любить и узнавать»[506]. Об узнавании идет речь и в знаменитых стихах из четвертой строфы стихотворения «Tristia»:
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Здесь не только влюбленные узнают друг друга, но и мы за прекрасным именем Делии узнаем совершенные строки Тибулла. Дело идет не об узнавании в платоновском смысле, но лишь о противостоянии забвению, смерти, о том, чтобы не дать «черному льду» «стигийского звона»[507] подняться к губам.
«Черное пятно внутри образа» (Ив Бонфуа)
Был ли Мандельштам последним, кто хранил воспоминание о Трое? Нет. Далекое пламя и сегодня не исчезло из поля зрения поэтов. Город, в основании которого лежат громкие имена, окликает нас из глубины веков, и поэты не перестают отзываться на этот оклик. Знаменитый пожар по меньшей мере дважды упоминается в стихах Ива Бонфуа, причем оба раза – в тесной связи с тревогой и надеждой, которые имеют отношение к самой поэзии. В предпоследнем разделе поэмы «У манящего входа» взгляд поднимается к закатным облакам, пронизанным лучами света. Поэт сравнивает их движение с жестами примирения в финале шекспировской «Зимней сказки», с решающими минутами взаимного узнавания. Далее описывается следующая сцена:
Плоскодонный корабль с ростром из огня и дыма
‹…› Подплывает,
Медленно разворачивается: мы не видим
Его палуб, мачт, не слышим криков
Экипажа, не можем понять, какие
Мечты, надежды владеют людьми,
Что там, в вышине, столпились на баке
И глядят во все глаза; какая им открылась
Иная даль или, может быть, берег;
Какой сожженный город им пришлось покинуть,
Какую Трою, не знающую конца ‹…›[508].
Троя, объятая пламенем, – немеркнущий образ, пришедший из прежнего мира. Или, точнее, «черное пятно внутри образа»[509]. Представшее среди облаков зрелище тревожного оживления на борту корабля, который приплыл из сожженной Трои, наводит на мысль о «может быть, береге», который окажется не какой-то новой, а обычной, нашей землей – но «спасенной», достигшей своего истинного состояния:
‹…› Поверь, спасенная земля,
В твоих словах может нарастать смысл, –
Так становится прозрачной виноградная гроздь,
Когда лето угасает. Лишь только ты, ребенок,
Начинаешь говорить или петь, я тут же
Вижу, как озаряется светом
Весь земной шатер, сплетенный из лоз ‹…›[510].
Бонфуа хочет исцеления. Жизнь вновь должна обрести смысл. Пусть рассеется то, что слишком жестко зафиксировано в образе: новые слова, новая песнь должны рождаться из простого присутствия. Таков один из важных элементов его поэтики. Размышляя в другом своем сочинении о «Зимней сказке», Бонфуа напоминает, что в поэтическом изображении рассеивающейся иллюзии также может сохраняться нечто иллюзорное, однако не перестает утверждать, что речь поэта, его словесный труд имеет «право на существование», право выражать известную «истину»[511]. В только что процитированных стихах сигналом о возобновлении подлинной речи становится пение ребенка.
То же движение мысли, выраженное с помощью схожих и даже более ясных образов, мы видим в тексте «Из ветра и дыма», включенном в книгу «Блуждающая жизнь» (впервые он был опубликован под названием «Елена из ветра и дыма»). Здесь появляются имя Елены и история ее похищения, то есть завязка троянского мифа[512]. Этот текст, облеченный в стихотворную форму, построен как размышление, не исключающее грез. Перед нами одно из ars poetica, написанных Бонфуа. Речь здесь не заходит ни об исторической судьбе Трои, ни об участи героев мифа, ни об их чувствах – автора интересует только статус изображений Елены, созданных художниками:
Мерило всякой вещи – ее Идея.
А потому, пишет Беллори
О знаменитой картине Гвидо Рени,
«La sua bella Elena rapita»[513]
Допускает сравненье с другой Еленой, которую
Создал в воображении и, быть может, любил Зевксис.
Но что любой образ
Рядом с юной женщиной, внушившей Парису
Столь сильное желание? Подлинная лоза –
Не трепет ли живых женских рук
Под пылающими губами? Не то ль, чего так жадно
Ребенок просит у грозди – и что прямо из света
Пьет взахлеб, торопливо, пока время
Не отхлынет, рассыпаясь брызгами, от сущего?
Но была ли женщина, похищенная Парисом, настоящей Еленой? А ее руки – «живыми женскими руками»? Разве не ходили слухи, что она была только призраком, статуей? Бонфуа вспоминает о палинодии Стесихора, утверждавшего, что в течение десяти лет Троянской войны настоящая Елена пребывала в Египте. Напомним, что Еврипид и Гофмансталь придали этой гипотезе, снимающей вину с героини мифа, форму драмы. В поэтической фантазии Бонфуа «красноватый камень» статуи, изображавшей Елену, претерпевает метаморфозу: на его месте мы видим «эти облака, эти струи красного / Света: то ли в душе, то ли в небе?» Может быть, спрашивает Бонфуа, на самом деле «призрак Елены был / Всего лишь костром, зажженным / Под сильным ветром на морском берегу?» Парис погрузил этот еле тлевший костер «в лодку», чтобы перевезти на свои родные берега, откуда разгоревшееся пламя поднялось к небу, к облакам. «И когда Троя пала, остался огонь, / Кричащий о красоте, о восстании духа / Против смерти». Продолжая размышлять, поэт приходит к выводу, что Елена – это греза о грезе. Как только слишком самонадеянная форма «избирает себе очертанья», наказанием для нее становится распад. Елена – это лишь «догадка, / Побуждавшая Гомера искать звуки глубже, / Чем могли досягнуть струны его лиры, / Неловкой лиры земного языка». Когда чрезмерно совершенный образ рассеивается, появляется возможность начать сначала – «при первых лучах смысла», и таким началом может, как в предыдущем примере, стать пение ребенка:
Нагой ребенок, бродивший
По широкому берегу, когда горела Троя,
Был последним, кто видел Елену
В кустах пламени на городской стене.
Он бродил по берегу, он пел,
Он взял в ладони немного воды,
Огонь хотел ее выпить, но вода
Бежит из негодной чаши: так время
Разрушает наши грезы, но все же их спасает.
Здесь уже нет того шума, который поэтическая традиция ассоциировала с памятью о Трое и с которым мы встречались в ряде текстов. Зато сохраняется другой мотив, несколько раз выделенный мною выше: неспособность речи поведать о былом, о несказанном, о том infandum, которое со скорбью упоминает Эней в начале своего рассказа у Дидоны. Именно об этом говорит третья часть поэмы Ива Бонфуа:
Эти страницы переведены: с языка,
Звучащего вновь и вновь
Во мне, в той памяти, что стала мной.
В этом языке все предложенья зыбки,
Как воспоминанья раннего детства.
Я воссоздал повесть слово за словом,
Но мой рассказ – только тень, из него видно
Только то, что всему начало –
Горящая Троя, что красота – какая-то
Тоска, и дело художника – черпать
Полными горстями ускользающую воду.
Между Илионом Гомера и Вергилия и Троей из «поэзии о поэзии», замечательный образец которой мы нашли в стихах Бонфуа, нужно отметить промежуточный этап: вторую часть «Фауста». В конце первого акта император пожелал увидеть «въявь» Елену и Париса. Фауст спускается к Матерям, в «мир прообразов», «давным-давно прервавшихся» жизней. Он возвращается, и за ним ползет густой туман, который, сгущаясь, принимает облик Париса, а затем Елены. Далее в этой сцене зрители видят, как «богиня» склоняется над лежащим Парисом и «пьет его дыханье»[514]. В поэме Бонфуа также есть место, где два призрака пьют из общей чаши:
Пей, – говорит Парис,
Просыпаясь и протягивая руку в тесный мрак
Комнаты, дрожащей от легкой зыби, –
Пей,
Потом поднеси к моим губам
Эту чашу, чтобы напился и я.
Я наклоняюсь, – отвечает та,
Кто, быть может, существует, или просто ему снится, –
Я наклоняюсь, я пью,
И теперь у меня нет имени,
Как у облака, и, как облако,
Я разрываюсь, я сквожу, я чистейший свет.
И, даровав тебе радость, я не чувствую жажды,
Напоенная светом.
В этих словах слышатся ноты прощания, отказа от «классического» мира в пользу обычного естественного света. Звучащий здесь голос признается, что не вполне причастен бытию, хотя и сопровождает даруемую радость. Во второй части «Фауста» Эвфорион, поэт, родившийся от Фауста и Елены, взлетает ввысь и, как Икар, разбивается насмерть. В этот момент тело Елены рассеивается, а ее одежды, ставшие облаками, уносят Фауста туда, где ему, человеку действия, предстоит продолжить свои труды. Изображение Елены возвращается в царство Матерей, во вневременное средоточие, где свершившееся и воображаемое, минувшее и бессмертное совпадают друг с другом.
Последние рассмотренные нами тексты, возможно, помогут понять, отчего память о Трое сохранялась в поэзии так долго. Причина, судя по всему, в том, что многочисленные версии, в которых начиная с Античности и позже, в Средневековье, преломлялся троянский миф, были связаны для поэтов с чем-то гораздо большим, нежели восхищение этой грандиозной интригой, переплетающей самым тесным образом предания о смертных и богах, любви и войне, жертвоприношениях и мщении, славе и падении городов. Миф о Трое, бывший хранилищем исторической памяти и источником нарративных сюжетов уже для Гомера и Вергилия, стал в европейской культуре первым подтверждением верховной власти поэзии. Различные уровни, многочисленные ответвления этой памяти позволили ей на протяжении тысячелетий оставаться ключом к прочтению реального мира. Гомеровский Улисс лжет так искусно, что смог сделаться одним из дублинцев XX века.
Если бы дело шло только о том, чтобы показать, как широки отголоски троянского мифа и как велика внушаемая им ностальгия, моя задача была бы более легкой, хотя для ее решения потребовалось бы привести еще больше примеров из литературы минувшего века (Гуго фон Гофмансталь, Арчибальд Маклиш, Йоргос Сеферис). Мой замысел состоял не в том, чтобы проследить, как жила в потомстве эта «тема» во всех своих метаморфозах. Я стремился показать, что память о Трое была символическим зеркалом, в которое на протяжении своего многовекового развития смотрелась поэзия.
Перед лицом все менее дружелюбного мира поэзия все настойчивее задавалась вопросом о собственной природе, о своих возможностях и границах. Устремляя взгляд на воображаемую сцену, какой была Троя и окрестные берега, сотканные из рассказов столь многих мореплавателей, поэты переживали узнавание: они видели там всепобеждающую красоту и разрушительный огонь, натиск завоевателей и страдания изгнанников, а сверх того – бесчисленные обличья человеческой речи, способной повелевать, молить или лукавить. И не раз им удавалось разглядеть в лучах отраженного света пришедший из глубины веков самый ранний и по-прежнему живой образ их собственного дела.