м чей-то голос, чью-то речь, развертывается чье-то скорбное размышление, под диктовку которого перо покрывает страницы письмом – чтобы сказать нам, что они говорят in absentia, вместо законного «я», которое остается немым, недостижимым, неявленным. Жалобы, которыми полон дневник, предъявляют нам какое-то временное, вопросительно-замирающее слово, которое знает, что не исходит из неведомого центра, но при этом всем своим развитием обязано представлению о том, чего ему недостает. Здесь выражается ловкое и изобретательное «я», которое знает, что оно лишь тень чаемого «я». Его свобода, не ограниченная и не обеспеченная ничем трансцендентным, переживается им как мука; оно ждет абсолютного подтверждения некоей внутренней необходимости, уравновешенного отношения с самим собой, где не оставалось бы никаких белых пятен и никакого непрозрачного остатка.
Если же добиться внутренней уверенности не удастся, если «подлинная» личность не сможет сама собой явиться в мир – как быть тогда?
Тогда остается наводить порядок в способностях периферийной свободы, создавая себе хотя бы временную личность. Чтобы избежать навязываемой извне обезличенности, остается намеренно разыгрывать какого-то персонажа или череду персонажей – сплошь временных, подлежащих отмене. Так можно одновременно и использовать внутреннюю пустоту, и развлекаться ею, и защищаться от чужих вторжений. Погружаясь в игру вымысла, несостоятельное сознание находит средство на какое-то время забыть свою нищету. Бросаясь в вымысел, она ускользает от неопределенности: «Отсюда же и мое желание лицедействовать, чтобы, вживаясь в чужую роль, заполучить как бы замену своего собственного существования и в этой подмене найти некоторое развлечение»[626].
Так Кьеркегор от навязанной извне обезличенности переходит к другой, желаемой им самим. В своих юношеских снах он становится мастером покражи… Нехватку центрального и постоянного «я», поначалу переживаемую пассивно, можно вывернуть на активную сторону. Невольная оккультация подлинного «я» открывает простор для всевозможных добровольных ролей и масок. Обреченный жить поодаль от себя самого, Кьеркегор хотел бы взять на себя инициативу и ответственность за эту удаленность; он сознательно бросается в «отчуждение», делает свое изгнанничество добровольным и переодевается чужестранцем… «Любимое мое удовольствие, – записывает он в 1841 году, – говорить на иностранном языке, лучше всего живом, чтобы таким образом стать сам себе иностранцем»[627]. Так в рассказе «Возможность» датский бухгалтер, разговаривая со старым моряком, использует исключительно английский язык.
Чувствуя, что внутренний центр у него похищен, что почва уходит у него из-под ног, Кьеркегор собирает все силы, какие у него есть, чтобы повернуть ситуацию по-другому: его вольное и игривое сознание взмывает над самим собой. Конечно, почва все равно уходит, но это потому, что поэзия и рефлексия улетели в область возможного. Теперь удаленность от объекта объясняется не его ускользанием, а отрешением субъекта. Возьмем для примера докторскую диссертацию «Понятие иронии», где противопоставляются сомнение и ирония:
При сомнении… субъект все время делает усилие, стремясь проникнуть в объект, и несчастие его проистекает оттого, что объект все время от него ускользает. При иронии же, напротив, субъект все время желает отрешиться от объекта, и это усилие в итоге хотя бы дает ему ежеминутное сознание собственной субъективности и чувство, что объект не обладает никакой реальностью. При сомнении субъект все время находится в наступлении, опрокидывая феномен за феноменом в надежде обличить упорно разыскиваемое за ними бытие. При иронии же, напротив, субъект непрерывно отступает, оспаривая в каждом феномене его реальность и стремясь спастись, то есть остаться в состоянии отрицательной независимости по отношению ко всему[628].
Конечно, это поэтическое обращение к вымыслу почти сразу же истолковывается и осуждается как греховное бегство в эстетику, как демонический отказ от задачи как цели (от того, чтобы «выбрать себя самого как задачу»). Однако следует признать, что у Кьеркегора таким обращением к вымыслу сопровождаются не только центробежные моменты сознания. Когда он пытается достигнуть центра, совпасть со своим «вечным определением», то ему точно так же необходим вымысел. В последние годы жизни его преследуют соблазн вжиться в роль мученика и опасение, что он переигрывает. Роль вымысла меняет свою ценность (переоценивается), а психология бескорыстной игры превращается в психологию религиозного подражания: Кьеркегор выражает идеал религиозного существования («религиозное»), но не чувствует за собой права обосноваться в нем: «Я должен отступить на шаг от притязаний быть самому таким, как изложил, и в этом моя задача… По отношению к тому, чтобы лично быть идеалом христианина, я становлюсь несчастным влюбленным, а потому и поэтом этого идеала»[629].
Но больше всего при таком обращении к игре осложняются отношения с другими, со светом. Чем ощущать себя чужим двойником и испытывать чужое влияние, лучше самому мистифицировать других: подражать им исподтишка, преднамеренно, переоблачаясь в них по собственной прихоти (или же по апологетическиму замыслу). Так удается отвоевать свою оказавшуюся под угрозой независимость; Кьеркегор не только обретает способность сопротивляться другим, предъявляя им определенное лицо, но он еще и открывает искусство самому подчинять себе свет, обольщать его, соблазнять и завораживать.
С другой стороны, прежние отношения со светом осложнились. То, что поначалу было туманностью, стало псевдоличностью, безликость сделалась маской, нехватка возвысилась до ложного подобия, зависимость стала взаимным непониманием. Способность, возникшая из рефлексии, – дар поэтико-философского сочинительства – завладела всеми имеющимися средствами и с баснословной силой пустила их в ход. (Тем самым доказывая, что быть поэтом – это гораздо меньше, чем просто быть.) Центра не хватает не меньше прежнего, однако в глазах зрителей пылкий и остроумный, не лазящий за словом в карман молодой человек кажется кем-то, вызывает восхищение. И тем более усиливается взаимное непонимание. Раньше Кьеркегор так переживал присутствие других, что сам не мог установить с ними никаких равноправных отношений, никакого доверительного диалога, поскольку не мог рассчитывать на свой собственный капитал. Теперь же отношения установились, но неравные и обманчивые: вместо общения приходится бросать вызов. Маска, составленная произвольно, укрепляет границу, кладет конец влиянию, идущему от других (они теперь навсегда чужие), очерчивает некоторое личное пространство – набросок внутренней жизни, которая под этой более надежной защитой как будто становится насыщеннее. Тревожащий вопрос об отсутствии внутренней жизни превращается в строго хранимую тайну. Кроме того, эта скрытая область, неуловимое место, где субъект озабочен своей внутренней нехваткой, расценивается как его неотчуждаемое владение: озабоченность отсутствием нагружается здесь болью, меланхолией (ее название по-немецки – Schwermut – или по-датски – Tungsind – выражает идею тяжести). Таким образом, в то время как внешним свидетелям кажется, будто перед ними блестящий виртуоз, его сознание, уйдя в себя со своей скрытой болью, получает от этой перемены горькое удовольствие:
Всякий по-своему мстит свету. Моя месть состоит в том, чтобы нести свою боль и скорбь в самой глубине себя, развлекая других своим смехом. Если я вижу, что кто-то страдает, я его жалею, как могу утешаю и спокойно слушаю, как он уверяет, что «мне-то хорошо». Сыграть такую роль до самой смерти – это и будет моя месть[630].
За какое же оскорбление Кьеркегор желает отомстить? Он скрывает это от нас. Но следует запомнить, что отношения со светом переживаются им как бой, воинственное противостояние, при котором человек то наносит, то сам получает раны. Если обмануть других порой дает повод для недоброй радости, то быть непонятым – это страдание: «Меня так мало понимают, что не понимают даже моих жалоб на свою непонятость»[631].
Таким образом, Кьеркегор чувствует, как растет его способность рефлексии, но также и его способность страдать и причинять страдания другим. Из-за вмешательства маски пассивное неудовольствие от изначальной неопределенности становится активной силой агрессии, направляемой почти одновременно против других и против себя. Страдая от боли, Кьеркегор познает искусство мучить других. Сколько оттенков жестокости он перебирает под предлогом спасения своей «невесты» Регины! А сколько изысканных издевательств, сколько двусмысленных чувств в его призывах к современникам стать христианами! Уловка, с помощью которой Кьеркегор прячется от других (не упуская случая их задеть или подразнить), заставляет его то радоваться, торжествуя победу, то страдать от взаимного непонимания; в применении же к своему «я» эта уловка выглядит то триумфом поэтической свободы, то недостойным бегством.
Маска – это генератор разногласия. Это первая перегородка, введенная в туманность и вносящая в нее расчлененный порядок. Она разделяет межчеловеческое пространство на несхожие между собой области. Под прикрытием маскарадного поведения, по контрасту между внутренним и внешним, углубляется и отягчается субъективность тайны. Ложь и вымысел как бы побуждают ограждать поле отдельной внутренней жизни, помогают мыслить как отдельность и муку от этой отдельности то, что раньше было смутной обезличенностью, неопределенным недостатком спонтанной самобытности. Благодаря магии маски возникают оппозиции: другие, толпа становятся противниками, а пустота, полость (kenosis) под маской – сокрытостью (krypsis). «К сожалению, мой настоящий ум слишком часто присутствует во мне лишь kata krypsin»