[632]. Симулировать – значит делать так, чтобы под маской, вполне возможно, скрывалась реальная подкладка; это значит до некоторой степени пробуждать в себе внутреннюю жизнь, которая хоть и не является (или еще не является) желанным «я», но все же образует как бы первый подступ к нему. Таким образом, беспокойное чувство отсутствующей внутренней жизни само становится ее фактом и образует другую, подменную внутреннюю жизнь.
Вместо недостающей прямой достоверности, взамен потаенного, недооформленного «я» выступает проблематика «я», безответное вопрошание, которое маска помогает поддерживать и одновременно скрывает. Тогда жить внутренней жизнью – значит просто задумываться о ее возможности, без всякого содержания «уходить в себя», удваивать рефлексией изначальное отсутствие. «Но что искать, что выслеживать одинокому человеку у себя в комнате? Если же быть готовым к тому, что все, то есть малейшее никому не заметное событие, происходит в тишине, тогда ты, собственно, ничего и не подстерегаешь. Неудивительно тогда, что душа и мозг переживают суровое испытание, ибо глаз может наблюдать какой-то предмет, но тяжко всматриваться в ничто. И если долго этим заниматься, то в конце концов глаз начинает видеть себя самого, свое собственное зрение; так и окружающая меня пустота вынуждает мою мысль обращаться на меня самого»[633]. И Фратер Тацитурнус поясняет: «Таким образом, его уход в себя пока что ровно ничего в себе не содержит, это такой предел, в котором он заключен и защищен впредь до новых распоряжений; он уходит в себя как меланхолик. Самая абстрактная форма такого ухода – это когда он замыкается сам на себя»[634].
Возникнув благодаря маске, диалектика внутреннего и внешнего создает напряжение, драматический контраст, конфликтность. «Я – Janus bifrons: одно из моих лиц смеется, другое плачет… Я на свой лад соединяю трагическое и комическое: сыплю остротами, люди смеются… а я плачу»[635]. Тогда, после застойного времени первичной грезы, начинается новый временной опыт, более опасный и плодотворный. Нельзя лицедействовать бесконечно, увлеченность игрой иссякает, моменты блестящего представления коротки. Они затухают. Они обречены на прерывность. И тогда преобладающей становится скрытая часть – мука, которая под маской стала еще тяжелее и которую Кьеркегор называет скукой, а еще чаще – меланхолией. Время – тайный враг эстетической маски, потому что из-за него в конце каждой сцены падает занавес. И пустота, угрозу которой чувствует при этом Кьеркегор, куда опаснее, чем та, что была вначале:
В голове у меня так же пусто и мертво, как в театре после спектакля ‹…›. Я только что вернулся со званого вечера, душой которого был я сам; из уст моих разлетались остроты, все смеялись, восхищались мною – но я ушел, и теперь пора подводить черту, длинную, словно земной радиус ‹…› и хотелось бы подвести ее пулей в лоб[636].
Сон и бессмертие в меланхолии
Бодлеровские мизансцены
Для всякого, кто исследует бодлеровское понимание сновидения, очевидно с первого взгляда, что сон для Бодлера родственен «идеалу» и противопоставлен реальности, с которой увиденный во сне идеальный мир несовместим. Вообще говоря, эту формулу очень широко использовали все романтики. Однако Бодлер нашел способ заострить ее и придать ей исключительную мощь. «Парижский сон» (стихотворение CII «Цветов зла») и «Двойная комната» (стихотворение V «Парижского сплина») начинаются с картин, увиденных во сне, а в следующей сцене происходит возвращение к отвратительной реальности, представленное как онтологическое падение и беспричинное изгнание. Вкусив райских наслаждений, сновидец низвергается в ад земной жизни. Он вырвался было из плена времени, но теперь ему приходится вновь вернуться под иго «гнусного старика»[637] и «проклятых забот»[638]. Бодлеру лучше чем кому бы то ни было удалось изобразить пробуждение от прекрасного сна. И поскольку сновидение рассеялось, а реальность невыносима, то, по Бодлеру, выход только один – смерть.
В человеческой жизни есть одна-единственная секунда, призванная принести благую весть, ту благую весть, которая вызывает у всех необъяснимый страх[639].
– Разумеется, я уйду с радостью
Из мира, где действие не сродни сну[640].
Сама структура «Цветов зла», последовательность разделов в сборнике, говорит о многом; книга открывается разделом «Сплин и идеал» и оканчивается разделом «Смерть». Длинная финальная аллегория – «Плавание» («Le Voyage») – рассказывает о крушении грезы и призывает смерть.
Тем не менее тематику сна следует рассмотреть и на другом уровне. Каким образом Бодлер видит сны? Чего он от них ждет? Ища ответы на эти вопросы, мы придем к выводу, что сон вызывает у Бодлера амбивалентные чувства. С одной стороны, он теснейшим образом связан с самой сутью поэзии; с другой – Бодлер очень рано стал соотносить его с падением в бездну и переживать как источник страха, ибо сон, хотя и открывает «сверхъестественную сторону жизни»[641], в конечном счете означает смерть или, что еще хуже, невозможность умереть.
Когда Бодлер пишет: «Сон разделяет, расчленяет и тем создает новое»[642], – он изображает сон разом и аналитиком, и изобретателем – «образцовым химиком»[643]. Но одного лишь действия сна недостаточно. Требуются еще усилие воли и сознательные расчеты. Сон (а в особенности сон иероглифический) – не более чем первоначальный набросок, лучше сказать – матрица. Произведению предстоит вырасти и обрести свою окончательную форму благодаря целому ряду продуманных операций. Перечитаем знаменитые строки, посвященные Делакруа:
Прекрасная картина, верная и равноценная тому сну, который ее породил, должна создаваться так, как создается мир. Подобно тому как сотворенная вселенная, находящаяся перед нашими глазами, есть плод нескольких актов творения, каждый из которых дополнял предшествующий, так и гармонически написанная картина состоит из целого ряда картин, наложенных одна на другую, причем каждый новый слой придает сну все большую реальность и еще на одну ступень приближает его к совершенству[644].
Давая наставления самому себе, Бодлер упоминает и обращение к снам, и волевое усилие:
Привычка исполнять Долг прогоняет страх. Нужно желать видеть сны и уметь это делать. Вызывать вдохновение. Магическое искусство. Сразу браться за перо. Я слишком много рассуждаю.
Лучше немедленно что-то написать, пусть даже скверно, чем предаваться грезам[645].
Отметим противопоставление сна (rêve) и грез (rêverie). Грезы вредны, пассивны, связаны с леностью, они отвлекают от работы и ведут поэта к бесплодию. Сон, напротив, наделен потенциальными творческими способностями, но лишь в том случае, если в дело вступает воля. Сон есть один из способов «прибегнуть к колдовству»[646]. В процитированной заметке намечены приемы письма под диктовку сна. Бодлер, восхищающийся мгновенными набросками с натуры, которые делают рисовальщики, предписывает самому себе стенографировать собственные сны сразу после пробуждения. (Именно так он поступит в письме к Асселино от 13 марта 1856 года.) По всей вероятности, именно такие рассказы он планировал поместить в один из центральных разделов «Парижского сплина», который назван в его записных книжках «Онейрокритика»[647]. Раздел этот должен был состоять из тринадцати стихотворений. От большинства из них сохранились только названия: «Вещий сон»[648], «Сон Сократа», «Мои дебюты», «Возвращение в коллеж», «Мышеловка», «Праздник в пустом городе», «Дворец над морем», «Узник маяка», «Желание», «Смерть». Возможно, только часть этих замыслов навеяна непосредственно сном; в остальных, судя по всему, Бодлер собирался вывести героя-сновидца. Как бы там ни было, если даже Бодлер и вспоминал собственные сны, ничто не указывает на то, что он «сразу взялся за перо»: перечисленные названия – это одновременно и самое общее напоминание о том, что приснилось, и набросок позднейшей поэтической работы. Следы прошлого и первые камни новой постройки. Что же касается чуть более подробных заметок, они не дают возможности сказать наверняка, что перед нами – осколки сновидения или основные мотивы чаемого стихотворения (которое в этом случае становится объектом новых грез, имеющих лишь отдаленное отношение к тому, что приснилось когда-то):
Незнакомая квартира. (Места знакомые и незнакомые,
но узнаваемые. Квартира пыльная.
Переезд. Найденные книги.)
Лестницы. (Головокружение. Большие изгибы. Цепляющиеся
люди, сфера, туман вверху и внизу.)
Смертный приговор. (Прегрешение, которое я забыл,
но внезапно вспомнил после оглашения приговора.)[649]
Лишь только содержание сна слегка проясняется, в нем проступает тревога. Современная психология без труда опознаёт в этих набросках некоторые основные архетипы, пространство сна организуется грандиозными архитектурными мотивами в духе Пиранези, однако здесь нет и следа той гармонии и той вневременности, которые, согласно Бодлеру, характерны для идеального мира