В отдаленной части одной из этих галерей я нахожу удивительную коллекцию. – В множестве маленьких рамок я вижу рисунки, миниатюры, фотографические отпечатки. На них изображены раскрашенные птицы с ярко блестящими перьями и живыми глазами. Кое-где от птиц осталась только половина. – А кое-где там изображены странные, чудовищные существа, почти бесформенные, точно аэролиты. В углу каждого рисунка подпись: Девица такая-то, стольких-то лет от роду, произвела на свет этот зародыш в таком-то году. И прочее в том же духе. ‹…› Но один из этих монстров выжил. Он родился в этом доме и вечно пребывает на пьедестале. Он жив, но входит в число музейных экспонатов. ‹…› Он сидит на корточках, но в позе странной и напряженной. Вдобавок что-то черное, вроде большой змеи, несколько раз опоясывает его тело. Я спрашиваю у него, что это; он отвечает, что это чудовищный аппендикс, который растет у него из головы, эластичный, как каучук, и такой длинный, такой длинный, что если бы закрутить его вокруг головы, как волосы, тяжесть вышла бы невыносимая, – и по этой причине он вынужден закручивать его вокруг тела, что, впрочем, получается и более эффектно. ‹…›
Просыпаюсь усталый, разбитый, спина, ноги и бедра разламываются. – По-видимому, я спал, скорчившись наподобие этого монстра[660].
Дурное пробуждение от странного сна: в конце письма Бодлер отождествляет себя с монстром, «который выжил». Аналогия основывается на сходстве позы и на болях в спине и ногах по пробуждении поэта. Монстр «жив, но входит в число музейных экспонатов». Финальное отождествление уподобляет сновидца такому существу, которое хотя и обладает исключительной привилегией жить, но входит в состав коллекции любопытных объектов и остается вещью в ряду вещей. Монстр входит в семейство «зародышей». Он единственный выживший, выживший в виде исключения. Следует даже вывести пропорцию: монстр так же относится к зародышам, как живые глаза к раскрашенным птицам в рамках. Элемент жизни в составе безжизненного или мертвого целого. Если толковать явление монстра как аутоскопию[661], то окажется, что сновидец, хотя и жив, принадлежит не только к числу чудовищ, но и к миру смерти. Как подчеркнул Мишель Бютор, живой глаз нарисованных птиц сродни взгляду некоторых персонажей новелл Эдгара По, незадолго до того переведенных Бодлером: все их тело уже превратилось в труп, но взгляд еще живой[662]. Возвращаясь назад от впечатления, испытанного при пробуждении, цепь отождествлений восходит – через монстра и зародышей – к глазу птиц, который на первый взгляд кажется не более чем внешним объектом; только впоследствии становится понятно, что он – «двойник», отражающий как в зеркале взгляд сновидца, явившегося «переспать» с девками и вынужденного беседовать со своим чудовищным альтер эго.
Знал ли Бодлер «Онейрокритику» Артемидора? Вот что он мог там прочесть насчет снов, связанных с посещением борделя: «Хорошо, когда можешь в такое блудилище и войти, и из него выйти; а когда не можешь выйти, то это не к добру. Я знал человека, которому приснилось, что он вошел в такой дом и не может выйти; и сон этот сбылся так, что через немного дней он умер. В самом деле, и кладбище, принимающее мертвецов, называется “общим местом”, и блудилище, где столько семени человеческого погибает зря, – этим оно и напоминает смерть». Но дальше у того же Артемидора читаем касательно снов о смерти: «Для словесников и отцов [видеть со сне] смерть к добру: одни, стало быть, оставят память о себе – сыновей, а другие – сочинения, полные своей мудрости»[663].
Монстр обречен на неподвижность. Он «вечно пребывает на пьедестале» (и покидает его только на время ужина, который съедает в обществе девок: это перемещение составляет «его главную заботу»). Над монстром тяготеет проклятие, которое Бодлер (в согласии с традицией) определяет словом «вечно». Вечная праздность монстра может на первый взгляд показаться решительно отличающейся от труда, которым в одной из бодлеровских «Парижских картин» занят «Скелет-землепашец»; однако этот безостановочный труд точно так же не имеет конца и потому оказывается перевернутым вариантом бездействия маленького монстра. Скелет-землепашец находится в том же, но лишь более ярко выраженном эмблематическом положении живой смерти, он пребывает в том же пространстве, где смерть уже наступила и потому ничто не может закончиться; перечтем вторую часть стихотворения (о котором известно, что оно, скорее всего, навеяно одной из гравюр, иллюстрирующей труд Везалия «О строении человеческого тела»):
С этой почвы, которую вы вскапываете,
Безропотные, мрачные мужланы,
Напрягая ваши позвонки
И надрывая мышцы,
Скажите, какую странную жатву
Вы, каторжники, вытащенные из груды костей,
Снимаете и какому фермеру
Собираетесь наполнить гумно?
Неужели вы хотите (суровейшей участи
устрашающая и ясная эмблема!)
Доказать, что и в могиле
Мы не заснем обещанным сном;
Что Небытие нас предает;
Что все, даже Смерть, нам лжет
И что, пожалуй, целый век,
Увы! придется нам
В каком-то неведомом краю
Вгрызаться в неподатливую землю
И давить на тяжелый заступ
Окровавленной босою ногой?[664]
В этом стихотворении речь идет уже не о сновидении, а об интерпретации картинки, обнаруженной в старой книге. Это образная интерпретация, которая вносит в вымысел художника динамику и придает ему тревожный духовный смысл[665]. Конечно, соблазнительно заговорить здесь об аллегории. Но аллегории чего? Не самой смерти, поскольку скелет трудится. Скорее невозможности умереть, неизбывной необходимости повторять те трудовые жесты, с помощью которых род человеческий добывает себе пропитание: аллегория жизни в смерти, несчастного бессмертия. Гравюра, которая под взглядом интерпретатора оживает внутри «омертвелой книги», представляет собой эстетический оксюморон, значение которого в полной мере открывается благодаря оксюморону метафизическому. Впрочем, иллюстрация из труда по анатомии – не просто предлог; она указывает на источник видения – книгу, произведение искусства. И до какой бы степени обобщения ни поднималась поэтическая интерпретация, аллегория, судя по всему, касается в особенности поэта и поэтического труда. Предчувствуя эту «будущую жизнь», посмертные труды, на которые обречено коллективное «мы», Бодлер фантазматически изображает свою собственную судьбу. Его интерпретация гравюры подразумевает его самого. Жизнь после смерти, запечатленная гравером, воплощена в стихотворении, которое в образной форме описывает рабский труд поэта[666]. «Неведомый край», где трудятся скелеты, – тот самый «Лимб», который, по первоначальному замыслу, должен был дать название всему стихотворному сборнику Бодлера. А «странная жатва» каторжников сродни тем цветам, которые вошли в окончательное название книги. Итак, метафизический миф неотделим от эстетики боли, в которой сливаются и поэтическое творчество, и питающая его глубинная тревога.
Когда д’Обинье писал:
Вы в пекле стонете, но выход из пучины –
Желанье вечное несбыточной кончины[667],
– он придавал поэтическую форму богословскому догмату. В «Скелете-земплепашце» Бодлер, напротив, строит «потустороннюю» мизансцену ради того, чтобы развить онтологию поэтического творчества. «Невозможная смерть» д’Обинье превращается из исключительной принадлежности ада (или лимба) в образ тех мук, которые испытывает сознание, когда, столкнувшись с образом смерти, обнаруживает в самом себе жало своей вечной тоски.
Сегодня мы читаем эти строки как литературу и, хотя находим в них эмблему внутреннего опыта, воспринимаем их как литературу, рассказывающую о литературе. Посмертные каторжные работы – это тревожащая ипостась того труда, который Бодлер в своих заботах о «гигиене» прописывал себе наряду с молитвой, чтобы побороть отчаяние, нищету, страх бесплодия и дурные сны. Ожидалось, что труд станет средством спасения, а он превращается в дурной сон – какая горькая ирония.
Пропорции бессмертия
В четырех стихотворениях под названием «Сплин» – и особенно во втором («Цветы зла», LXXV) – яснее всего различим мотив живой смерти. Это одна из составляющих того психического состояния, литературное обозначение которого, заимствованное из английского, то есть из того же лингвистического репертуара, что и слово «денди», представляет собой соблазнительную защитную маску, которою прикрывается отчаяние. В сущности, это опыт рискованного вслушивания в речи и немоту, вызываемые меланхолическим психозом. Слово «сплин» в данном случае есть признак оформления, отдаления, «олитературивания»; эстетическое совершенство текста, динамика его образов и аллегорический замысел – все это помогает облечь психический недуг в поэтическую форму и тем самым уменьшить его разрушительную силу.
Я имею больше воспоминаний, чем если бы я имел за плечами тысячу лет.
В большом комоде, ящики которого забиты счетами,
Стихами, любовными посланиями, судебными протоколами, романсами
И прядями тяжелых волос, завернутыми в расписки,
Скрыто меньше тайн, чем в моем несчастном мозгу.
Это пирамида, огромный подвал,
В котором покоится больше мертвецов, чем в общей могиле.
– Я кладбище, ненавистное луне,
Где, словно угрызения совести, ползают длинные черви,
Которые постоянно терзают самых дорогих моему сердцу мертвецов.
Я старый будуар, полный увядших роз,
Где громоздятся вещи, вышедшие из моды,
Где одни лишь печальные пастели и выцветшие Буше
Вдыхают ароматы откупоренного флакона.
Ничто не сравнится в продолжительности с колченогими днями,
Когда под тяжелыми хлопьями снежных лет
Скука, плод унылой нелюбознательности,
Обретает пропорции бессмертия.
– Отныне ты, о живая материя!
Не более чем гранит, окруженный смутным ужасом,
Лежащий в глубине туманной Сахары,
Старый сфинкс, не знаемый беззаботным миром,
Забытый картографами и, по причине своего нелюдимого нрава,
Поющий лишь в лучах заходящего солнца[668].
В первой строке перед нами сравнительная конструкция: «больше… чем» – и предположение: «если бы я имел». Это дает эффект двойного разрастания: умножение числа воспоминаний; чудесный рост (впрочем, умеренный гипотетичностью утверждения) продолжительности жизни. Этот эффект усиливается повторением глагола «иметь» («я имею», «я имел»). Но сравнительная структура оставляет неопределенным число вспоминаемых объектов: оно, во всяком случае, превосходит указанный огромный временной отрезок. Начальный стих указывает на имение, не укладывающееся в рамки высказывания. Хотя продолжительность человеческой жизни здесь удлиняется более чем в десять раз, это все равно не позволяет адекватно представить всю массу воспоминаний. Возникает диспропорция между невыразимой реальностью и тем, что можно выразить словесно («тысяча лет»).
Ничего удивительного в том, что для усиления этого эффекта превышения в следующих строках используется негативная сравнительная конструкция («скрывает меньше тайн, чем мой несчастный мозг»), опирающаяся на метафору «большого комода с ящиками». Высказанное меньше относится к тому, с чем сравнивают, но подразумевает оно невысказанное больше, относящееся к тому, что сравнивают («мой несчастный мозг»). Сравнительная конструкция в той форме, в какой она использована здесь, вновь оставляет неопределенным количество тайн, которые загромождают мозг лирического героя, но ясно, что оно несравненно больше всего сказанного.
Впрочем, Бодлер еще не исчерпал все возможности сравнений и продолжает их использовать, вводя три новых образа («пирамида», «погреб», «общая могила»), которые придают разрастанию монументальные пропорции. Заметим, что разрастание лирического героя, выступающего в роли владельца, обладателя, вместилища, происходит параллельно с макабрической трансформацией содержимого: то, что вначале было простым элементом психики («воспоминания»), становится (в качестве «тайн») сопоставимым сущностно (хотя и несопоставимым количественно) с беспорядочной грудой косных предметов, принадлежащих былому миру; в конце концов эта внутренняя толпа принимает облик «мертвецов», число которых неизвестно, но ясно, что их больше, чем тех, что покоятся в «общей могиле». Создается ряд пропорций: чем больше разрастается число метафорических эквивалентов героя, тем сильнее сгущается погребальная окраска всего, что содержится в его «мозгу».
Следующие строки (8–14) подхватывают в обратном порядке предшествующие сравнения и, составляя нечто вроде неполного хиазма, повторяют c использованием глагола «быть» («я [есмь] кладбище») то, что было высказано прежде с использованием глагола «иметь» и конструкций, указывающих на обладание («я имею», «в комоде… скрыто»; «подвал, в котором покоятся»). Верный признак хиазматической структуры, которая, впрочем, присутствует в стихотворении скорее на семантическом, чем на синтаксическом или лексическом уровне, – повторение слова «мертвецы». «Общей могиле» соответствует «кладбище»; «большому комоду с ящиками» – «старый будуар». Количественные сравнения исчезают, уступая место аллегорической идентификации, где эффект превышения, кажется, перестает действовать. Но нужно заметить, что разрастание в этих стихах замещается, так сказать, эффектом затягивания до бесконечности; происходит нечто не имеющее конца: на кладбище «черви», сравниваемые с «угрызениями совести», только и делают, что «терзают», а слово «постоянно», пусть даже оно относится к «самым дорогим мертвецам», служит знаком бесконечности. В «рокайлевом» будуаре, разом и захламленном, и нежилом[669], запах из флакона сохранился не одно столетие: это пережившая тело душа. Благодаря длительному присутствию аромата выцветшие фигуры не принадлежат смерти: они дышат.
После пробела, во второй части стихотворения, Бодлер снова прибегает к сравнению, создающему эффект превышения и разрастания. На сей раз сопоставление производится с помощью глагола («сравнится»), а невозможность превышения обозначена словом «ничто» («ничто не сравнится»). А речь идет не о чем ином, как о продолжительности! Первоначальный субъект, «я» из первой строки и то «я», которое отождествлялось с кладбищем, исчезли. Это отмечали многие комментаторы. Однако вступление этого второго голоса не отменяет скрытого присутствия особого структурообразующего мотива – мотива гнетущего избытка; на сей раз это не избыток воспоминаний лирического героя, но избыток «колченогих дней», продолжительность которых не имеет себе равных. Достойна восхищения имплицитная перекличка абсолютного неравенства («ничто не сравнится») с неравенством относительным, к которому отсылает эпитет «колченогие» («колченогих дней»), подразумевающий разом и медлительность, и увечность (хромоту)[670]. В следующей рифмопаре разрастание выражается прежде всего на уровне лексики, поскольку дни (journées) сменяются годами (années). Теперь угнетает не только «продолжительность», но и тяжесть («тяжелые хлопья снега»). А разрастается на сей раз «скука», которая доходит до «бессмертия» (подхватывающего и превышающего «тысячу лет», упомянутую в первом стихе). Словно для того, чтобы усилить эффект разрастания, недвусмысленно выраженного на семантическом уровне, Бодлер впервые включает в стихотворение слова из четырех (proportions [пропорции], insoucieux [беззаботный]), пяти (immortalité [бессмертие]) и шести (incuriosité [нелюбознательность]) слогов, причем трехкратная диереза очень эффективно способствует удлинению означающего.
Итак, в то время как лирический субъект, уподобленный общей могиле, а затем превратившийся в кладбище, присваивал себе многочисленные атрибуты смерти, скука (испытываемая, разумеется, самим субъектом, но введенная в стихотворение как самостоятельная, вытесняющая его сущность) достигла очевидной и абсолютной противоположности смерти – бессмертия. Сплин, таким образом, подается как почти одновременное переживание двух событий: вторжения смерти во внутреннюю крипту (пирамиду или подвал) и бесконечного страдания (скуки), которому не видно конца.
«Греза, превращающая в камень»
Это сосуществование смерти и бессмертия – вовсе не единственное «совпадение противоположностей» в анализируемом стихотворении. Сопоставление «будуара» и «кладбища», «большого комода с ящиками» и «огромного подвала» и проч. уже создавало почву для странного сближения галантного интерьера с кладбищенским пейзажем, но оправданием их удивительного соположения служило тайное структурное сходство (в обоих случаях содержимым является не что иное, как смерть). Противоположности в этом случае были не так несхожи между собой, как могло показаться. Совпадение противоположностей находит самое полное выражение в стихе 19, где то, что именуется «живой материей», есть не что иное, как лирическое «я», утратившее свой статус субъекта и сделавшееся слушателем речей, которые произносит голос неясного происхождения. Перед нами превосходный оксюморон: материя есть царство смерти (во всяком случае, со спиритуалистской и виталистской точки зрения); меж тем ее объявляют живой. Это максимально сгущенная абстрактная формула живой смерти, которую мы уже неоднократно встречали в упоминавшихся выше текстах. Последние строки стихотворения дают этому прекрасное образное объяснение. Мертвая материя по воле «грезы, превращающей в камень»[671], становится «гранитом», а затем «старым сфинксом». Кажется, что с переходом от гранита, который представляет собой глыбу материи, к сфинксу, который обязан своей формой труду художника, неопределенно-безличное бытие превращается в монументальный обломок далекого прошлого и обретает некую определенность. Жизнь, однако, возвращается к нему только с предзакатным пением (этим сфинкс походит на статую Мемнона, но та пела в лучах зари) – жизнь, сосредоточенная в поэтическом слове, которое раздается лишь перед наступлением ночи. И так будет происходить вечно, изо дня в день. Процесс разрастания при этом не прекращается: на сей раз речь идет не о мире, содержащемся внутри лирического субъекта, и не об удлинении времени, которое он вынужден терпеть, но об окружающем его пространстве; «смутный ужас» распространяется на целую «туманную Сахару». К пространственной огромности добавляется «психологическая» дистанция: сфинкс «незнаем беззаботным миром, забыт картографами»… Новый имплицитный оксюморон: это «забытое» существо – то самое, которое в первой части стихотворения жаловалось на избыток «воспоминаний» и бесчисленных тайн. «Пирамида», «сфинкс» – в стихотворении содержатся две отсылки к мифическому Египту; эти образы дополняют друг друга. Пирамида и ее погребальное содержимое – метафорическое воплощение «мозга» поэта и загромождающих его воспоминаний. Что же касается сфинкса, он – жертва забвения; он не существует ни для кого, кроме голоса, который именует его и обрекает «отныне» и навсегда быть не более чем «живой материей», застывшей в отдалении и одиночестве, но наделенной все же способностью давать музыкальный ответ «лучам заходящего солнца». Переизбытку обломков, предметов и мертвецов приходит на смену другой образ смерти – голая пустыня, где сфинкс окружен только неосязаемыми сущностями разом и психической, и физической природы: туманом и «смутным ужасом».
Очевидно, что в данном случае гораздо более явственно, нежели в «Скелете-землепашце», жизнь в смерти вырастает из окаменения и обезличивания лишь благодаря искусству. Пение, упомянутое в последнем стихе, как уже отмечали[672], может считаться источником – музыкальной темой, – из которого выросло все стихотворение. Сфинкс – то самое существо, которое имеет полное право сказать: «Я имею больше воспоминаний, чем если бы я имел за плечами тысячу лет»… К тому же это пение, раздающееся в одиночестве и ужасе, перед лицом солнца, звучит в настоящем времени как живая мелодия, которая, улетая в космические выси, превышает и искупает все, что на протяжении стихотворения подвергалось разрушению. Пение сфинкса, каким оно предстает в последнем стихе, актуально, и в этом смысле оно корректирует предшествующие образы поэзии и искусства, смертельно скомпрометированные иронией времени. В самом деле, «стихи», «любовные послания» и «романсы», перемешанные с сентиментальными реликвиями («тяжелые волосы») и многочисленными свидетельствами былых финансовых трудностей, никакого пения уже не издают: то, что так или иначе связано с увядшей жизнью, заключено в двойную оболочку: волосы «завернуты в расписки» и лежат в «большом комоде с ящиками». Невозможно яснее выразить энтропию, низводящую до уровня вещи или абстрактного знака то, что некогда было связано с очарованием живого человека, со страстью, требовавшей залогов. Счета и расписки указывают на уже давно наступившее окончание длительной финансовой распри. Любовные похождения вперемешку с судебными тяжбами составляют неотвязные «тайны» навсегда ушедшего прошлого. Стихи и романсы, в свою очередь, становятся неразличимы: это уже не художественные произведения, а лишь следы среди следов, мертвые знаки мертвого желания наряду с другими знаками – цифрами долгов и выплат. Между тем именно об этой поэзии, об этой музыке, обреченной на безмолвную вещественность, именно об этой смерти маргинального и обветшавшего искусства бодлеровский текст – как бы услышанный из уст сфинкса – рассказывает тоном, полным и отчаяния, и поэзии. Так же обстоит дело и со «старым будуаром», и с «печальными пастелями и выцветшими Буше», которые еще украшают его стены: как вянут розы, так обветшали со временем и они. Но стихотворение, которое рассказывает об этом угасании жизни, способно зажить другой жизнью. Тому, что оно объявляет умершим, оно сообщает жизнь в звучащем тексте[673]. Не случайно именно в том месте, где речь идет о смерти, сконцентрированы самые тонкие, самые яркие звуковые эффекты.
Поскольку «Сплин II» – стихотворение исключительной насыщенности, оно выходит за рамки скудно-монотонного пережевывания одной и той же меланхолической мысли. В нем нельзя видеть простое выражение этого психического состояния, которое, вообще говоря, не способствует пению. В стихотворении эквивалент меланхолических переживаний дан с таким миметическим богатством, что переживания эти, обычно безголосые, предстают, как ни удивительно, в качестве источника поэтической деятельности. Можно сказать, что литература, объявляя себя плодом меланхолии, воздает честь этому материалу, над которым одерживает победу. Это одна из хитростей Бодлера – приписать самой болезни то, что служит (пусть тайно и временно) лекарством от нее…
Тем не менее во всех особенностях этого стихотворения можно увидеть иллюстрации основных черт меланхолии. Не то чтобы Бодлер ставил своей целью перевести на язык поэзии «картину» сплина, taedium vitae[674] или меланхолии, какой ее обычно рисовала медицина его времени. Опыт Бодлера более прямой, более непосредственный, хотя на него, безусловно, и влияет сложившийся в культуре образ сплина. Больше того, Бодлеру случается описать чувства, которые станут достоянием «науки» лишь много позже. Поэтому можно сказать, что во многих отношениях поэтическая интуиция помогла Бодлеру разглядеть то, что клиницисты в ту пору еще не научились замечать.
«Большой комод с ящиками»
Первые строки «Сплина II» сообщают о множестве воспоминаний, которые громоздятся и теснятся. Медики нашего столетия, стоящие на позициях феноменологии, утверждают, что для меланхолии характерно преобладание прошлого (Телленбах[675] определяет это как «последействие» [rémanence], Бинсвангер[676] как retentio [удержание]) в ущерб соотнесенности с настоящим (praesentatio) и проектированию будущего (protentio). «У человека в нормальном состоянии эти факторы взаимодействуют и… помогают выработать точку приложения (или “предлог”, Worüber) для темы, которая в каждый момент времени привлекает наше внимание. Итак, в разговоре об объективности времени protentio, retentio и praesentatio отнюдь не должны рассматриваться как отдельные сущности; они неотделимы одно от другого, более того, только благодаря им всем вместе мы постигаем априорные формы. Если воспользоваться любимым примером Силаши[677], в то время, когда я разговариваю, то есть в praesentatio, у меня уже имеются планы на будущее, иначе я бы не мог закончить фразу; сходным образом, в том времени, когда осуществляется (während) praesentatio, у меня наличествует также и retentio, иначе я бы не мог знать, о чем говорю. Таким образом, нам важно уловить “слабые позиции” этих модусов при их взаимодействии. Разумеется, мы вовсе не собираемся утверждать, что “больные меланхолией не могут освободиться от своего прошлого”, “привязаны к прошлому” или “полностью ему подчиняются”, а равно и что они “отрезаны от будущего”, “не находят себе места в будущем” или что “настоящее для них лишено смысла”, что оно “совершенно пусто”»[678]. Меланхолик, добавляет Бинсвангер, выражает свои мысли в сослагательном наклонении, возвращаясь к прошлому, которое он уже не может изменить: «Если бы я тогда поступил (или не поступил) так, а не этак…». Он относит свою свободу действий лишь к прошлому, отчего она превращается в пустую возможность, пустое намерение. «В результате protentio становится автономным, поскольку оно больше ни к чему не прилагается, ему больше нечего “производить”, кроме временной объективности пустого “будущего” или пустоты “в роли будущего”»[679]. Было бы ошибкой, утверждает Бинсвангер, полагать, что меланхолическая тема «занимает столько места, что не оставляет места ни для чего другого». Меланхолическое расстройство – это «изолированная способность страдать», которая по этой причине нарушает основополагающие связи естественного опыта: именно по этой причине меланхолической теме удается навязать себя, «занять психическое пространство»[680]. Но тема эта не постоянна, напротив, она сменяема, главное в этом случае – «изолированность способности страдать», ее отъединенность от экзистенциальных возможностей Dasein [присутствие, бытие][681].
Нетрудно догадаться, каким образом этот резюмированный нами фрагмент труда, написанного в духе трансцендентальной феноменологии, по ту сторону феноменологии переживаемого времени и пространства, может быть использован для интерпретации «Сплина II». Можно ли подыскать лучшее образное воплощение retentio, чем «большой комод с ящиками»? Подчеркивание роли «воспоминаний» (с чем бы они ни сравнивались) означает одну лишь связь с прошлым, связь бесплодную, потому что как счета и расписки, так и любовные реликвии изъяты из всякого становления. Единственные действия, которые совершаются в настоящем, имеют точкой приложения некое существо или некий образ из прошлого: «длинные черви» терзают трупы, ароматы преподносятся в дар одним лишь бледным изображениям исчезнувшего мира. Следует также заметить, что ничто здесь не указывает на связь с настоящим временем. Для сравнения используются большой комод, пирамида, подвал, общая могила, кладбище, будуар – разрозненные элементы аллегорического отождествления, всякий раз заново заменяющие отсутствующую реальность. Аллегория в данном случае укрывает руины неуловимого настоящего[682]. Добавим, что, совершенно в духе наблюдений Бинсвангера, парадоксальная неустойчивость «темы» сочетается со «способностью страдать», которая остается неизменной, но прихотливо и отрывочно выбирает аналогии, чтобы через них определить себя.
Различимы и другие черты переживаемого меланхолического времени: чувство времени замедлившегося и почти застывшего («Ничто не сравнится в продолжительности»), убежденность в том, что все кончилось навсегда, на которую накладывается ощущение ущерба, деградации («отныне ты… не более чем»).
Перечень вещей количественно превышает перечень чувств, признаки которых поэт приписывает самому себе. Примечательно, что только эпитеты «несчастный» и «нелюдимый» имеют непосредственное отношение к лирическому субъекту или к его финальной метаморфозе. Проекция его чувств на внешние предметы и пространства производится с такой систематичностью, что мы вправе говорить здесь об аффективном обеднении субъекта. С чувством виновности – принимающим форму «угрызений совести» – сравниваются прожорливые черви, терзающие внутренних мертвецов, которые, в свою очередь, служат метафорическими эквивалентами воспоминаний. Отвращение («ненавистное») – чувство, которым наделяется луна в ее отношениях к лирическому субъекту-кладбищу; скука и «унылая нелюбознательность» – независимые сущности, а «смутный ужас» – пространство, окружающее сфинкса. Тревога («Weltangst», по выражению Ханса Роберта Яусса)[683] и чувство виновности – два основных симптома меланхолического состояния – представлены здесь должным образом, но как атрибуты вещного мира, который окружает лирического субъекта и пребывает в отдалении от его пустующего внутреннего мира. Как видим, аллегория помогает отделить индивида, зараженного сплином, от чувств, с которыми он как бы сам себя разлучил. Тревога, ощущение собственной вины присутствуют, но в смещенном виде; они не связаны напрямую с человеческим «я», принадлежат не его внутреннему миру, а миру придуманных им образов. В определенном смысле можно сказать, что он не столько непосредственно испытывает собственное страдание, сколько присутствует при нем извне. Все эти черты, повторю еще раз, различимы при внимательном клиническом наблюдении меланхоликов.
Ощущение тяжести часто называют одной из составляющих меланхолического переживания (напомним, что в немецком для его обозначения существует на редкость выразительное слово Schwermut). Слово «тяжелый» дважды возникает в стихотворении («тяжелые волосы», «тяжелые хлопья»), но этим дело не ограничивается: здесь представлен целый ряд тяжелых предметов – от «большого комода с ящиками» до «пирамиды», а затем до гранитного «старого сфинкса». Заметим, однако, что и «тяжелые волосы», и «тяжелые хлопья» – это оксюмороны: и волосы, и хлопья снега – вещи легкие, к которым эпитет «тяжелый» может быть применен лишь в виде исключения. Сплин утяжеляет все, о чем ведет речь.
Ханса-Роберта Яусса поразил «прекрасный беспорядок» предметов, хаотически наполняющих «старый комод с ящиками», или «вещей, вышедших из моды», которыми загроможден «старый будуар». Но этот беспорядок невыносим, из-за него масса воспоминаний и тайн становится гнетущей. Его значение (в отличие от «артистических» описаний у такого автора, как Теофиль Готье) не ограничивается эстетическим обликом. Беспорядок связан с еще одной фундаментальной особенностью переживания сплина. Психическое состояние меланхолика, говорят клиницисты, проявляется в том, что ему трудно совладать с окружающими предметами. Часть его тревоги проистекает из неспособности в полной мере осуществить это навязчивое желание. Традиционная иконография, начиная со знаменитой гравюры Дюрера, часто изображает typus melancholicus в окружении разбросанных в беспорядке орудий, которыми он не хочет и не может воспользоваться, книг, которые превратились для него в мертвую букву, предметов, которые утратили для него какой-либо смысл. Беспорядок свидетельствует о нехватке организующей жизненной силы. У некоторых меланхоликов защитная реакция проявляется в наведении максимального порядка внутри ограниченного участка пространства (Телленбах называет это «включенностью» [includence])[684]; бодлеровское «я» не из их числа, хотя, конечно, Бодлер, как всякий поэт, умел мастерски упорядочивать словесный материал. Вспомним, что мечта о счастье у него влечет за собой образ порядка: «Там повсюду порядок, повсюду красота»…
Что же касается парадоксальной ассоциации между чувством внутренней смерти и иллюзией разрастания или даже бессмертия, то она характерна для одной хорошо изученной ныне разновидности меланхолического психоза. Как мы видели, стихотворение изображает этапы все более и более радикального обезличивания. Вначале с мертвыми вещами сравниваются одни лишь воспоминания и тайны. Затем, благодаря своеобразной анатомической объективации «мозга», в качестве эквивалентов «я» перечисляются структуры монументальные («пирамида»), массивные («подвал»), погребальные («общая могила», «кладбище»), пустые («старый будуар»), окаменевшие («сфинкс»). Однако этой постепенной утрате жизни – исключением из которой становится (только в самом финале) легендарная способность петь – соответствует не только пространственное расширение, но и наступление бессмертия, заставляющего сфинкса вечно жить в граните и страдать от скуки.
В 1880 году в работе, посвященной «бреду отрицания», Жюль Котар описал синдром, который до сих пор (по крайней мере во французской медицинской литературе) носит его имя[685]. У ряда пациентов он наблюдал упорное нежелание признать живыми себя и части своего тела, в сочетании с «бредом громадности» и убежденностью в бессмертии. Эти нарушения в восприятии собственного тела, связанные с глубинными нарушениями в восприятии времени, заслуживают подробного описания. Пока ограничимся рассмотрением того, что у Бодлера может быть названо интуитивным поэтическим приближением к симптомам, которые вполне проявятся у больных, описанных Котаром. Отрицание жизни отдельных частей тела возникает в «Сплине II» лишь косвенно: мы уже говорили об объективирующих аллегориях, о финальном окаменении, о переходе от изначального «я» к «ты», окликаемому голосом извне. Зато в очень многих образах стихотворения можно усмотреть проявления «бреда громадности» (хотя, разумеется, образы эти находятся здесь под контролем поэтического воображения).
Если отрицание в этом стихотворении и не выражается эксплицитным отказом от собственных органов, оно тем не менее функционирует здесь самым очевидным образом. Даже при самом беглом чтении нельзя не заметить, что начиная со слова «ничто» в 15-й строке слова с явно или скрыто отрицательным смыслом следуют одно за другим с необыкновенной частотой: «не более чем гранит», «незнаемый», «забытый»; особенно же много здесь слов с отрицательной приставкой: «нелюбознательность» (incuriosité), «бессмертие» (immortalité), «беззаботный» (insoucieux)… «Нелюбознательность» и «беззаботность» больше в «Цветах зла» не встречаются ни разу. Конечно, в двух случаях из трех большую роль здесь играет акустический эффект (удлинение и утяжеление), производимый носовым звуком[686], но не менее важна и семантика отрицания; общий смысл создается соединением того и другого. До того как Бодлер внес исправления в первую или вторую верстку, его текст описывал единый процесс порождения и развития:
Ничто не сравнится в продолжительности с колченогими днями,
Когда под первой тяжестью снежных лет
Скука, дитя унылой нелюбознательности,
Обретает пропорции бессмертия
И медленно превращает живую материю
В немой гранит, окруженный ужасом,
Лежащий в глубине туманной Сахары,
В сфинкса, незнаемого любознательным миром ‹…›[687].
В этом первоначальном варианте Скука была подлежащим придаточного предложения, начинавшегося в строке 16 со слова «когда» и плавно, legato разворачивавшегося до самого конца стихотворения. Скука, таким образом, получала роль главного действующего лица, обладающего способностью трансформировать «живую материю»; она создавала образ сфинкса и сохраняла власть над ним. Десять последних строк стихотворения образовывали одну длинную фразу: эта непрерывность противостояла прерывистому строению первой части стихотворения. Правка (во всех отношениях полезная) внесла в них прерывность. Слово «бессмертие», оказавшись последним в предложении, приобрело дополнительную важность. Введение местоимения «ты» после тире обозначило крайнюю степень обезличивания[688]. Исходя из названия «Сплин», очевидно, что скука действует на протяжении всего стихотворения; но если в окончательном варианте «сфинкс», древнее создание, становится ее порождением, то это происходит совсем неявно. Теперь трансформации показываются, но не проговариваются. Причинная связь уничтожена, и это лишь сильнее подчеркивает ощущение абсурдности, неразрывно связанное со сплином. Отрицание теперь выражается не относительно «позитивным» глаголом «превращать», но редуцированно и оттого более резко: «Отныне ты… не более чем…». Скука, обретшая «пропорции бессмертия», остается непроизводительной. Она вырождается в апофеоз бесплодности. Бессмертие скуки, о котором заявлено в самом конце предложения, прямо перед финальной точкой, – состояние, из которого выйти невозможно. Читателю предоставляется самостоятельно установить связь между понятием «бессмертие», упомянутым в одной фразе, и образом сфинкса, который возникает в другой, так сказать, по ту сторону бессмертия, в непреложном будущем, над которым навеки тяготеет «отныне». Непреложное будущее – это прошлое, не способное умереть[689]. Сходным образом, заменив «дитя» на «плод» («унылой нелюбознательности»), Бодлер сохраняет идею родственной связи, но дегуманизирует ее, смягчая аллегорическую нагрузку, которая и без того очень велика и вовсе не нуждалась в усилении. Наконец, переделав стих 22, он ввел эпитет «старый» и заменил эпитет «любознательный» (в котором не без оснований, но и без достаточно тесной связи с общим смыслом прочитывалась оппозиция к «нелюбознательности») эпитетом «беззаботный» (смысл при этом изменился на противоположный, но зато вновь проявилось навязчивое пристрастие к негативным приставкам). Эта последняя поправка превращает «беззаботный мир» во внешнего сообщника внутренней нелюбознательности. Она, как и другие исправления, умножает чисто знаков негативности в стихотворении.
Нелюбознательность
С этого момента бессмертие обретает весь свой смысл: это отрицание возможности умереть – не что иное, как парадоксальный и предельный вывод из ощущения духовной смерти. «Унылая нелюбознательность» (incuriosité) – это отсутствие заботы (cura), которая связывала бы душу с каким-либо объектом реальности; это психическая «дезинвестиция», потеря интереса к чему бы то ни было в сотворенном, тварном мире. Нелюбознательность – которая вдобавок отвергает всякую заботу о духовных благах за пределами тварного мира – это понятие, которое можно было бы даже счесть французским эквивалентом acedia, слова, восходящего к греческому akedomai, которое тоже начинается с привативной приставки «а» и означает не-заинтересованность или не-верие в спасение души. Бодлер узнал это слово из книги психиатра Бриера де Буамона[690].
Симметричным ответом на нелюбознательность становятся, как мы только что видели, незнание и забвение со стороны «беззаботного мира». Внутреннему отрицанию соответствует отрицание внешнее. Никто не движется в сторону сфинкса. Бессмертие есть жизнь ни для кого и ни для чего, между внутренней, психической пустыней и пустыней внешней, где беззаботность мира соединяется с бескрайностью песков.
Слова incuriosité [нелюбознательность] и insoucieux [беззаботный] отзываются эхом в слове sphinx [сфинкс], и это не случайно. В системе значений, образующих стихотворение, слово sphinx получает дополнительную значимость. Оно начинается с двух согласных и кончается также двумя согласными, причем таким образом, что начальному звуку «с» соответствует «с» финальный, центр же слова составляет носовой звук in. Можно сказать, что согласные обрамляют гранитное ядро, негативный смысл которого тот же самый, что давит всем своим весом на слова incuriosité и insoucieux, начинающиеся с приставки in. Можно сказать также, что звуки «с» из слова «sphinx» родственны свистящим звукам из слов incuriosité и insoucieux. Контекст сообщает сфинксу сказочное, причем независимое и отдельное бытие негативной частицы. Благодаря «рамке» из согласных звуков (сф… кс) и действию культурной памяти это гибридное существо, полузверь-полуженщина, вырастает точно высеченное из «ничто», с которого начинается стих 15; оно загадывает загадки и поет под лучами заходящего солнца, сливаясь в один образ с падшим царем Мемноном. Мемнон, однако, издавал звуки в лучах утренней зари: может быть, Бодлер сдвигает во времени этот музыкальный момент только ради того, чтобы подчеркнуть «нелюдимый (farouche) нрав» сфинкса, требующий закатной («упаднической») рифмы se couche? Возможно, однако, что у этого перемещения есть и иная причина. Вечернее солнце здесь – то самое, которое описано в стихотворении, напрямую связанном с воспоминанием Бодлера о детстве, когда мать, как ему казалось, безраздельно принадлежала ему одному[691]:
И вечернее солнце, сияющее и великолепное…
В пении, раздающемся «в лучах заходящего солнца», следует, возможно, видеть не указание на неизбежность смерти – поскольку все, что могло умереть, уже умерло, – но неистребимое воспоминание об утраченном счастье. Такое прочтение «Сплина II» позволяет, во-первых, вернуться к первому стиху: «Я имею больше воспоминаний…»; во-вторых, оно показывает, что одно из воспоминаний, на обилие которых жалуется поэт, составляет исключение: связанное со смертью, с отсутствием отца, с близостью матери, оно, по-видимому, остается одним из источников пения. В этом случае утверждение собственной памятливости в начале стихотворения начинает звучать уже не горестно, а с молитвенным благоговением: «Я не забыл».