«Поэт, не знающий в точности, сколько рифм есть у каждого слова, неспособен выразить какую бы то ни было идею»[692]. Кажется, по отношению к слову «vide» (пустой, пустота, опустошает)[693] Бодлер решил применить свой принцип особенно последовательно. Он помнит все богатые рифмы на него: avide [алчный], livide [свинцово-черный], Ovide [Овидий]. Если он удовлетворяется более бедной рифмой, тогда выбор у него делается шире и он использует слова stupide [тупой], Danaïdes [Данаиды], Euménides [Эвмениды], особенно охотно прибегая к именам мифологических персонажей, связанных с несчастьем и местью.
Употреблять только богатые рифмы к слову vide; собрать их все в одном стихотворении – кажется, что именно ради этого написан «Симпатический ужас».
С этого странного и свинцово-черного неба,
Мучительного, как и твоя судьба,
Какие помыслы в твою пустую душу Спускаются?
Ответь, либертинец.
– Ненасытно алчущий
Смутного и неясного,
Я не буду стенать, как Овидий,
Изгнанный из латинского рая.
Небеса, разорванные, точно побережья,
В вас смотрится моя гордыня;
Ваши обширные облака в трауре –
Это катафалк моих сновидений,
А ваши отблески – это отражение
Ада, в котором хорошо моему сердцу[694].
Богатая рифма создает ощущение звуковой полноты, а Бодлер в этом стихотворении старается употреблять только богатые рифмы. Между тем слово, которое трижды полностью звучит в рифменной позиции, – vide – это точный антоним слов «полный» и «полнота». Оно выражает бедность, отсутствие, недостаток… Парадоксальным образом богатство словесной ткани противоречит той бедности, к которой на уровне референции отсылает слово «vide». Рифма, свободное пространство, предназначенное для более или менее точного эха, оказывается повсюду занято звуковыми двойниками слова, значение которого отрицает саму идею присутствия и богатства. Пустота становится гулкой: первое произнесенное слово уподобляется касанию смычка, на которое следует целая цепь ответов; слово, которое в данном контексте означает бесплодие, порождает настоящую звуковую экспансию. (Неважно, какое слово прозвучало первым: «vide», или «livide», или даже предлог de, с которого начинается стихотворение; важно, что в рифменной позиции стоят четыре слова, в каждом из которых минимальной единицей является слово vide.)
Между фрикативным губно-зубным звуком [v] и зубным взрывным [d] нелабиализованный, ртовый и закрытый гласный переднего ряда [i] занимает такое же незначительное место, как и его графическое изображение. Поскольку слово vide заканчивается немым «е», в конце строки оно превращается в односложное. Все богатые рифмы повторяют его полностью: оно звучит в конце более длинного слова. Согласно старому доброму правилу, требующему рифмовать слова с одинаковым звучанием, но разным смыслом, слова «livide», «avide» и «Ovide» этимологически никак не связаны с «vide». (Иначе обстояло бы дело с глаголами «évide» [выдалбливает] или «dévide» [разматывает], которые имеют общий корень со словами «vide» или «vider» и отличаются от них только приставками.) Короткий начальный слог (li-, а-, О-) минимальными средствами меняет смысл: ухо слышит, как повторяется «vide», хотя по значению ни «livide», ни «avide», ни «Ovide» с понятием пустоты напрямую не связаны. Тем не менее из-за звуковых повторов и частичной омонимии между этими разными словами устанавливается понятийная связь. Ошибочно (но поэзия для того и существует, чтобы совершать подобные ошибки) понятие пустоты заражает собою слова, которые в словарном значении никакого отношения к пустоте не имеют. Можно сказать, что в этом стихотворении слово «vide» обретает парадоксальную порождающую способность и производит на свет удлиненные варианты самого себя, которые покрывают его, но не скрывают. Оно обнаруживается там, где его нет, но где оно тем не менее звучит. На вербальном уровне происходит примерно тот же процесс перцептивного расстройства, который описан в стихах 11–12 разбираемого стихотворения и который возникает в тех же 11-м и 12-м стихах стихотворения «Алхимия боли», которое в «Цветах зла» предшествует «Симпатическому ужасу» и составляет к нему пару:
Ваши обширные облака в трауре –
Это катафалк моих сновидений ‹…›
В саване облаков
Я обнаруживаю дорогой мне труп ‹…›[695]
Рифмы на vide cоздают парейдолию[696] того же свойства. Быть может, тайное совершенство этого стихотворения заключается именно в том, что в нем на столь разных уровнях создается мощный эффект иллюзии. Что парейдолии возникают при скорби и меланхолии, что они сопровождают состояния интоксикации – Бодлер знал это по собственному опыту, а подтверждение нашел в книге Де Квинси[697]. Поэтому «Симпатический ужас» по праву занимает место между стихами о сплине и «Гэаутонтиморуменосом», «Неотвратимым» и «Часами» – стихотворениями, заключающими раздел «Сплин и идеал».
Поэт наполняет смыслом случайное сходство слов: он принимает те ассоциации, которые предлагает ему язык в своих созвучиях. Он играет с выпавшим ему раскладом. Возможности эти остаются нереализованными до тех пор, пока какой-нибудь поэт не решит использовать их в своем тексте. Поэтический текст превращает сходство, прописанное в словаре рифм, в систему соотношений, где отзвуки рифмы вступают во взаимодействие со всеми остальными элементами произведения. Воля ставит случай себе на службу, когда сополагает слова, имеющие одинаково звучащие окончания. Чем больше внутреннего смысла открывает поэт в самом случайном сходстве, тем более удачным получается его стихотворение. Если Бодлер сохраняет верность рифмованному стиху, то не просто из покорности эстетическим традициям, но скорее потому, что традиционные версификационные ограничения позволяют преодолеть разрушительные, деструктурирующие порывы, отсрочить их угрозу самим фактом придания им жесткой формы. Рассказать о разрушении в строгой форме сонета – значит создать предмет, неподвластный разрушению; сходным образом рассказ о пустоте ведется без лакун.
Livide
Livide ‹…› – свинцово-черного цвета
(о цвете кожи, лица, плоти)[698].
Этот эпитет обозначает объективную, доступную глазу особенность плотского облика человека, отмеченного клеймом несчастья, болезни, смерти. В «Цветах зла» это прилагательное употреблено шесть раз, из них пять – в рифменной позиции. Оно никогда не относится к «я» того или иного стихотворения; с его помощью всегда характеризуются внешние предметы. Бодлеру случается говорить о «свинцово-черном утре»[699] и «свинцово-черной звезде»: это оксюмороны, где зловещий, мрачный эпитет сопровождает слово, обозначающее сияющий объект; таким образом зло вторгается внутрь тех сущностей, которые могли бы его побороть. Свинцово-черные предметы, окрашенные в цвета смерти, порой обретают удивительную энергию и плодовитость. В «Симпатическом ужасе» свинцово-черное небо, кажется, порождает «помыслы»; в стихотворении «Прохожей» («À une passante») глаз встречной парижанки уподоблен «свинцово-черному небу, где зреет ураган». Итак, свинцовая чернота таит в себе тревожную странность, потому ли, что предвещает смерть («жрицы любви, со свинцово-черными веками»)[700], или же потому, что свинцово-черный призрак, охваченный яростью, угрожает лирическому субъекту агрессией. Поставленное рядом со словом «vide» слово «livide» внушает ощущение, что у «свинцово-черного» объекта иссякают силы; он опасен, потому что затронут смертью, опустошен, лишен собственного существования: фантазм не ограничивается простой утратой объекта. Этот объект, никому не подвластный и затронутый смертью, уже наделен жизнью призрака, предвестницей наказания.
В «Симпатическом ужасе» рифма livide – vide использована в первой части стихотворения: к герою-либертинцу обращается голос извне. Этот вопросительно-повелительный голос, призывающий героя дать ответ, – голос обвиняющий. Определение «либертинец», а главное, упоминание о пустоте души указывают на виновность. Уже по этим словам, адресованным обвиняемому, видно, что ему отказывают в сущностной полноте: он лишен существования, лишен «содержания».
«При скорби бедным и пустым становится мир, при меланхолии – собственное “я”»[701]. Значит, голос, который окликает либертинца и говорит ему о его «пустой душе», не только обвиняет; тут требуется уточнение: это голос карающей инстанции, которая наказывает меланхолией, которая упрекает в пустоте и сама же ее насаждает. Заметим, что она лишает допрашиваемого даже собственных «помыслов»: он не порождает их, но получает извне, со «странного свинцово-черного неба»; итак, он пассивен, подвергнут внешнему влиянию – слово «влияние» здесь нужно понимать в старинном астрологическом смысле – и обречен претерпевать то, что принимает облик «судьбы». Сила, активная и зловещая, принадлежит небу: воспринимающая душа сама по себе способна только констатировать и описывать то, что на нее обрушивается. Вопрошающий голос притворяется ничего не ведающим, но на деле он обладает страшным знанием: он спрашивает, «какие» помыслы спускаются с неба, но ему известно, что «пустая душа» – не более чем сосуд для роковой цепи мыслей, внушенных извне. Вопрошающий голос и не знает, и знает разом: он знает, в чем заключается основной порок, он не знает, но хочет узнать то, что еще остается в тайне. «Вопрос» (question) приобретает здесь судебный смысл: это допрос с пристрастием, пытка, которой палач подвергает обвиняемого, чтобы добиться подробного признания. Садизм «меланхолизирующего» вопроса выражается в том, каким образом вопрошающий смешивает то, что ему уже известно, с тем, чего он еще не знает. Он упорствует, настаивает, хочет продвинуться дальше, хотя главное обвинение – в пустоте – уже произнесено.
Движение происходит сверху вниз: от неба, затянутого тучами, к душе, объятой «помыслами». Одновременно происходит и «психологизация»: изображение мрачного пейзажа по аналогии влечет за собой предъявление обвинения. «Небо» и «судьба», связанные сравнением, составляют одну и ту же сцену, на которой разыгрывается одна и та же драма. Мир сведен к небесной декорации, но эта декорация подсвечена пламенем внутреннего ада.
«Пустая душа», «либертинец» – выражения из религиозного словаря: обвиняющий голос пользуется словарем великих проповедников – Боссюэ, Бурдалу, Массийона, – которых Бодлер хорошо знал. Здесь слово «vide» обогащается за счет давней семантической традиции; оно выражает не просто опустошение, потерю содержания, но и состояние сердца, которое избрало себе недостойный объект любви, которое любит то, что неспособно даровать ему настоящую полноту. Тот, кто захотел бы исследовать эту семантическую традицию, должен был бы дойти по крайней мере до противопоставления между plenitudo[702] и egestas[703], которое разбирает блаженный Августин в «De Beata vita»[704]. Образ, который чаще всего встречается у французских проповедников, – это образ «вместимости» нашего сердца, которое может наполниться до конца только присутствием Творца, тогда как любовь к тварному существу всегда оставляет в нем пустоту. Бывает дурная полнота, равнозначная пустоте: «Как пусто сердце человеческое и как полно оно скверны!»[705] Сходное соединение пустоты и полноты находим и у Бурдалу: «Сердце мое полно суетных желаний, но пусто, ибо нет в нем прочных благ». Массийон великолепно развивает тему пустого сердца в проповеди «О евангельской грешнице»:
Да, братья, всякая любовь, имеющая предметом своим тварное существо, принижает наше сердце: любить ради него самого такое создание, которое не может дать нам ни счастья, ни совершенства, ни, следственно, покоя, – бесчинно; ибо любить значит искать источник своего блаженства в том, кого любишь; значит желать найти в любимом существе то, чего недостает нашему сердцу; значит искать у него защиты от той ужасной пустоты, которую мы ощущаем в себе, и льстить себя надеждой, что оно сумеет эту пустоту заполнить; значит ждать от него удовлетворения всех наших нужд, лекарства от всех наших недугов, подателя всех наших благ. А поскольку всех этих милостей можем мы ожидать только от Господа, добиваться их от низкого тварного существа есть бесчинство и унижение нашего сердца[706].
Лишь только грешница узрит Господа, продолжает Массийон, как все для нее преображается: «Отныне все в тварных существах кажется ей пустым, лживым, отвратительным. ‹…› Один лишь Господь кажется ей достаточно великим, чтобы заполнить всю огромность нашего сердца, достаточно могущественным, чтобы удовлетворить все его желания, достаточно великодушным, чтобы утешить его во всех горестях…». Тем же языком говорит и Шатобриан:
Я чувствую, что мне чего-то недостает. Уже давно мною овладела тяга к странствиям. ‹…› Не в том ли причина этой тревоги, что желания наши пусты?[707]
Г-жа де Сталь, внимательная к развитию чувств во времени, замечает:
Нет ничего более тягостного, чем минуты, наступающие следом за сильным волнением; возникающая при этом пустота даже более мучительна, чем разлука с тем, кого ожидаешь в тревоге[708].
А Сенанкур жалуется:
В пустоте и скуке провел я блаженные годы упований и надежд. Страдающий, скованный во всем, с пустым и сокрушенным сердцем, я еще в молодости испытал присущие старости сожаления[709].
Пустота – это признак отсутствующего абсолюта, свободное место, которое ожидает кого-то более великого, но он не является, причиняя боль даже тем, кто, подобно Сенанкуру, больше не верит в его существование и не надеется на встречу с ним.
Avide
Допрашиваемый либертинец дает свой ответ:
– Ненасытно алчущий (avide)
Смутного и неясного…
Вкладывая в уста обвиняемого рифму avide, Бодлер заставляет его говорить на том же языке, что и его обвинители. Ответ подыгрывает обвинению; объект агрессии отражает ее тем, что преувеличивает собственную вину. Бодлер ввел здесь два голоса, две инстанции: иронического судью и гордого преступника – лишь для того, чтобы изобразить их обоих и врагами, и сообщниками. Не случайно два стихотворения, следующие сразу за «Симпатическим ужасом», «Гэаутонтиморуменос» и «Неотвратимое», также посвящены, и даже гораздо более явно, садомазохистскому раздвоению личности.
Благодаря рифме avide образ меняется, и пустота (vide) получает новое значение. Рифма vide – livide указывала на неполноту существования; эпитет «livide» накладывал на предмет мрачную краску смерти. Но если «livide» приложимо только к предметам, то «avide» – только к живым существам. И если прилагательное «livide» Бодлер всегда использует, говоря о третьих лицах, то «avide» относится либо к поэтическому «я» (как в разбираемом стихотворении), либо к его противникам («…могила ждет; она алчна!»; «время – алчный игрок»). Рифма vide – avide описывает порыв желания, либо присущего поэтическому «я», либо направленного против него. Благодаря своему срединному положению между словами «livide» и «avide» слово «vide» обнаруживает способность наводить мысли поочередно то на недостаток (убыток, убыль), то на рождающееся из внутреннего ощущения нехватки желание ее восполнить. Смысл его в этом случае подчеркнуто органический и оральный. В словаре Буата читаем:
AVIDE – тот, кто отличается неумеренным желанием (по отношению к пище, напиткам); переносн. – по отношению к славе и проч.
Когда avide рифмуется с vide, пустота возникает за алчущими губами, она ощущается в горле или в желудке как «пожирающая» потребность, как жажда, которую ничто не способно утолить. И именно на это сопряжение пустоты и алчности ссылаются религиозные моралисты, когда рассуждают о духовном аппетите, о недостаточности земных яств и о мучениях тех, кто отвергает божественную пищу, хлеб ангелов. Красноречивейшей иллюстрацией этого служит знаменитая фраза, открывающая третью книгу «Исповеди» Августина: «Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь: я ненавидел спокойствие и дорогу без ловушек. Внутри у меня был голод по внутренней пище, по Тебе Самом, Боже мой, но не этим голодом я томился, у меня не было желания нетленной пищи не потому, что я был сыт ею: чем больше я голодал, тем больше ею брезгал»[710]. Человек, алчущий абсолюта, но не сознающий, чего ему недостает, пытается утолить свой голод неверными средствами, и все его эфемерные и неудовлетворительные попытки насытиться неспособны утолить его голод, заполнить его пустоту. Ненасытность свидетельствует об ошибке, совершаемой теми, кто избирает себе пищу бренную и случайную. В сочинении «О жизни блаженной» – диалоге, где постоянно обыгрывается метафора пищи и где не случайно важнейшую роль играет голос матери Августина, – Моника, говоря о «вещах бренных», объявляет: «Будь мы даже уверены, что ничего не утратим из этих вещей, несомненно, что насытиться ими невозможно. Итак, мы несчастны оттого, что вечно нам их недостает»[711]. Счастливая жизнь и «полная сытость души», заключает Августин, «состоят в том, чтобы знать с совершенным благочестием, кто открывает нам истину, какою истиною мы наслаждаемся и какими узами связаны с высшим мерилом. Для тех, у кого довольно ума и кто отвергает разнообразные обольщения и суеверия, три эти вещи означают единого Бога и единую Сущность»[712].
Когда бодлеровский либертинец объявляет себя «ненасытно алчущим смутного и неясного», он подтверждает духовный смысл своего либертинства: он не только распутник, но и вольнодумец – тот, кто сознательно решил не отвечать на зов Господень. Он сосредоточил свои желания на дурной пище. Если Бог есть свет и уверенность, то либертинец, напротив, алчет смутного и неясного. А когда он называет себя «insatiablement avide» [ненасытно алчным] (и тем самым заполняет весь восьмисложный стих этим сознательно продлеваемым признанием в недостаче), он объявляет о своем бунте против религиозного порядка, пользуясь выражениями из августиновского словаря. Позже мы услышим, как он признаётся в одном из смертных грехов, гордыне, и предсказывает своему «сердцу» удовольствие от пребывания в Аду: в теологическом пространстве он выбирает себе место, где его ждут вечные муки.
Ovide
Имя Овидия возникает в стихотворении особенно неожиданно. Каким-нибудь остроумцам, любителям каламбуров впору предположить, что Бодлер в поисках рифмы подумал вначале о выражении «mot vide» [пустое слово], а уж потом написал «comme Ovide» [как Овидий]… Но Бодлер не занимается бессмысленной словесной акробатикой. Когда он говорит: «Я не буду стенать, как Овидий», – он разом и признает себя изгнанником, и отрицает мучительность этого изгнания, отказывается от элегического лиризма и сердечных излияний. Имя Овидия указывает на двойную отдаленность: этот поэт принадлежит античному миру и для поэта современного может быть лишь знаком культурной памяти: и эстетическая, и историческая дистанция слишком велика. С другой стороны, Овидий подвергся изгнанию, был выброшен из «латинского рая»; следовательно, в его судьбе можно увидеть языческую аналогию христианского мифа об изгнании из райского сада. (Вдобавок имя Овидия отсылает к полотну Эжена Делакруа, которое было выставлено в салоне 1859 года и которое, как видно из посвященных ему строк Бодлера, глубоко подействовало на поэта[713].) Бодлер еще один раз в «Цветах зла» поставит имя Овидия в рифменную позицию, и снова оно будет рифмоваться с «avide»; это сделано в стихотворении «Лебедь», полностью посвященном изгнанничеству; здесь птица сравнивается с «человеком Овидия», который устремил лицо к звездам и породнился с небом, но все же с ним разлучен.
На вопрос, заданный пустой душе, пассивно пропускающей сквозь себя «помыслы», либертинец отвечает, обнаруживая энергию своего желания, свое самоутверждение в гордыне и зле. В точке соприкосновения двух частей стихотворения происходит переворот перспективы и появляется герой, сильный своими отказами, решимостью отрицания. Своим ответом либертинец исправляет свои отношения с миром: теперь оказывается, что это мир проникнут мыслью героя, его «гордыней» и его «сновидениями». «Пустая душа» была объектом обвинения, которое ее феминизировало, превращало в пространство, открытое для проникновения помыслов, спускающихся сверху: настал черед «небес» услышать снизу голос, заявляющий о своем праве суда над ними. Движение вниз, начатое в первом стихе сонета, не прерывается: в последнем стихе упомянут Ад. Но когда движение это доходит до конечной точки, выясняется, что оно уже не подневольно, но желанно. «Пустая душа», душа без содержания превратилась в «сердце», которому «хорошо» в Аду, – сердце, которое само, по своей воле становится содержимым такого последнего вместилища, как геенна. Выбирая худшее, либертинец выбирает онтологическую полноту и в конечном счете отвергает обвинение в пустоте…[714] Его готовность быть проклятым может быть объяснена двояко: с одной стороны, согласно богословской логике, таков неизбежный конец жизни, посвященной пустоте, и либертинец всего лишь вызывающе, от собственного имени повторяет приговор, уже осудивший его на адские муки; с другой стороны, абсолютностью мук либертинец заполняет пустоту: он осуществляет субстанциальную полноту бытия за счет чистой субстанции Зла. Поэтому-то он может стать центром и источником и ответить на ужас, запечатленный на небе, тем ужасом, который он сам проецирует на небо. (Именно в этом состоит симпатия – одновременная страсть, – упомянутая в названии стихотворения.) Экспансивное чувство завладевает миром, «глядится» в него, находит в нем свои эмблемы и отражения; так параноик применяет к себе все смыслы, которые он «вычитывает» в окружающем его мире. Меланхолическая парейдолия, востребованная как сознательный выбор, становится защитной интерпретацией, которая подчиняет мир поэтическому «я», проецирует на него навязчивые цвета и фигуры субъективной жизни. Выскажем гипотезу: проецирующий занимается толкованием видимостей – пусть даже толковать приходится в погребальном духе – лишь затем, чтобы скрыть еще более тревожную пустоту мира в его исходном состоянии, мира не истолкованного и не могущего быть истолкованным[715].
Охваченный интерпретационной мегаломанией, либертинец выискивает на небе фигуры, отражающие его внутреннюю драму. Он подчиняет себе те сигналы, какие ему посылает внешний мир. Однако в этом зрелище, нагруженном духовными смыслами, на этом умирающем небе, которое предстает аллегорией судьбы взывающего к нему человека, полнота смысла, как ни парадоксально, навечно сохраняет за пустотой ее почетное место. Разорванность (стих 9), «траур» (стих 11), «катафалк» (стих 12), «отблески» (стих 13) – все эти мотивы связаны с насилием, смертью, агонией. В предмете, маскирующем пустоту, парейдолическое прочтение вновь прозревает пустоту или труп. Пустота (или смерть) проступает изнутри структур, ей противопоставленных. Самый явный пример этого – «катафалк», который в точности соответствует «савану» и большим «саркофагам» из стихотворения-близнеца «Алхимия боли». Экспансивное воображение, которое подчиняет себе мир и заселяет его по своему образу и подобию, вводит смерть или пустоту внутрь создаваемых им фигур. Смерть, предсказанная в начале стихотворения в словах «свинцово-черное небо», вступает в свои права, когда тучи превращаются в «катафалк». В своем ответе вопрошающему голосу либертинец довершает умерщвление – но кого же? Двусмысленный родительный падеж «моих сновидений» может быть понят двояко: и как сновидение о моей смерти, и как смерть моих сновидений. В самом строгом смысле здесь намечается новое раздвоение, следующее за тем, которое противопоставляло обвиняющий голос и горделивый ответ; та часть либертинца, что заключается в его сновидениях (перефразируя: в его надеждах, идеале, вдохновении), уже умерла и влечется в могилу в сопровождении туч. Еще немного, и здесь, пожалуй, можно было бы говорить об аутоскопических похоронах. Хотя и сопровождаемые притяжательным местоимением «мои», сновидения тем не менее представлены как независимые от лирического субъекта. Здесь можно попытаться дать интерпретацию более вольную и рискованную. Сформулируем ее в форме гипотетической и вопросительной: а что, если снился любимый человек? Если сновидения были связаны с неким объектом? Тогда на катафалке «Симпатического ужаса» везут тот самый «дорогой труп», который обнаруживает «в саване туч» алхимик из «Алхимии боли». Таким образом, в складках савана, между стенок катафалка, внутри саркофага оставлено место для некоего объекта. Можно ли сказать, что это просто «исчезнувшие существа»? В таком случае перед нами была бы ситуация скорби. Но если рассмотреть «Цветы зла» как единый текст и прочесть стихи, которые следуют непосредственно за «Симпатическим ужасом», а именно начало «Гэаутонтиморуменоса», мы получим другой ответ:
Я ударю тебя без гнева
И без ненависти, как мясник ‹…›.
В следующих строках стихотворения фантазм убийства, направленный на посторонний объект, превращается в мазохистскую агрессию против самого себя («Я рана и нож!»). Бодлер высказывает здесь с максимальной откровенностью то, подо что Фрейд подведет теоретическую базу в «Скорби и меланхолии»: обвинение, которое меланхолик предъявляет самому себе, не отличается от того, которое он садистски предъявляет объекту. Возвращаясь к двум предыдущим стихотворениям, «Алхимии боли» и «Симпатическому ужасу», мы уже не удовлетворимся констатацией, что в саркофаге и катафалке находится некий объект: «дорогой труп» – это объект убитый, то негодное существо, на которое «субъект» (лирическое «я», сатанический либертинец) обратил всю свою любовь, с которым нарциссически идентифицировал себя, но которое затем стало вызывать его безграничную ненависть. Труп в катафалке – плод этой ненависти, компромисс между невозможной пустотой и невозможным присутствием. Я вовсе не хочу представить Бодлера, поэта сплина, меланхоликом. Я предпочел бы сказать, что он превосходно подражает – с помощью того, что он называл своей «истерией», – поведению меланхолика и воспроизводит глубинные механизмы этого недуга[716].