Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен? Художники не были обязаны пояснять свои намерения. Вослед им и поэты сохраняли за сценами такого рода загадочный характер. Пьер-Жан Жув заканчивает стихотворение под названием «Меланхолия прекрасного дня» (1927) упоминанием о «близкой смерти: этой статуе, / Которая двигается, тяжело вздымая свои груди». Эти полотна и стихотворения – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. «Шесть миллионов жителей побывали здесь, / Но не задержались больше чем на час! / О Боже, на свете слишком много неживых миров», – говорит Жув в том же стихотворении[717]. Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует).
Но отчего же все-таки статуй так много и в живописи, и в поэзии? Можно предложить несколько объяснений, но ни одно из них не будет исчерпывающим. Статуя на картине – это бесспорно узловая точка в организации живописного пространства, призыв, на который взгляд зрителя не может не ответить: нужно задержаться, вглядеться. В результате внутренние соотношения внутри картины меняются; статуя – плотный сгусток внутри молчащей картины – умножает ее молчание. Она – изображение в изображении, произведение в произведении, в свою очередь подлежащее истолкованию. Она вписывается в соотношения не только пространственные, но и временные. Подобно архитектурным сооружениям, она в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни. Если рядом с ней изображены живые фигуры, она определяет или изменяет их статус: оттого персонажи, окружающие статую, начинают играть навязанные им роли; рядом с нею они оказываются в положении медитирующих паломников, коллекционеров, художников или торопливых прохожих. Главное же, образующийся при этом контраст камня и плоти неизбежно наводит на мысль о жизни, смерти и жизни после смерти.
Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом. В знаменитой «Меланхолии» Кирико статуя опустила глаза и не смотрит ни на кого. На картине ясный день, статуя же отбрасывает длинные тени и тем торжественно предвещает наступление темноты. Своей непрозрачностью, своей слепотой она создает вокруг себя пустыню. Из ее присутствия рождается отсутствие. Контуры открытого глаза позволяли надеяться на визуальный контакт, однако этот воображаемый контакт немедленно опровергается тотальным отрицанием. В соответствии с этой логикой отсутствующего взгляда другие фигуры Кирико, персонажи-манекены, утрачивают рельеф лица: вместо лица у них гладкие яйцевидные формы или нелепые вертикальные стержни. Зачем лицо, когда нет речи о взгляде глаза в глаза? Эта утрата контакта между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, – еще один аспект меланхолического опыта. Лишенному будущего, обращенному в прошлое, истерзанному меланхолику очень трудно смотреть в глаза другому человеку. Он сам неспособен взглянуть в лицо окружающим, а оттого убежден, что окружающие слепы к его несчастьям. Он ощущает себя уже умершим – мертвецом в мертвом мире. И вовне, и снаружи царит застывшее сейчас. И меланхолик ждет вести об облегчении своей участи, ждет, чтобы кто-то спас его от внутренней катастрофы и открыл ему двери в будущее. Однако он окружен лишь людьми, похожими на него самого, от которых не дождаться взгляда, и это лишает его надежды. Точнее сказать: он не отчаивается и не надеется, он лишь втайне желает обрести силу, которая позволит ему прийти в отчаяние[718].
Наказание и вознаграждение
Можно ли ограничиться этой первой интерпретацией? Она предполагает слишком очевидное подобие, зрительную схожесть, удвоение чувства посредством его точной вымышленной копии. Как если бы статуя с опущенным взглядом представляла собою зримое воплощение внутренней немоты. Такое объяснение выдвигает на первый план нарциссическую составляющую меланхолии. Оно строится на абсолютном равновесии между не видеть и не быть видимым самому. Но не пренебрегаем ли мы при этом асимметричностью? Ведь для самых «глубоких» депрессивных состояний характерно желание иметь свой образ при невозможности его обрести, ощущение разрыва между собой и каким бы то ни было образом. Об этом рассказывают некоторые мифы, посвященные метаморфозам и несходству.
Не смотрите на некоторые зрелища, иначе ваше тело превратится в животное или статую! Эти зрелища смертоносны, закройте поскорее глаза. Жена Лота обернулась, чтобы увидеть Содом, объятый пламенем, и превратилась в соляную статую (а потом закон Божий запретит изготовлять подобия людей). Обернувшись, жена Лота нарушила запрет: «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом»[719].
Анаксарета поднялась на крышу своего дворца, чтобы посмотреть, как несут хоронить Ифиса, покончившего с собой из-за несчастной любви к ней, и превратилась в камень. Она наказана за то, что отвергла юношу низкого происхождения. «…Уже занимает помалу все тело / Камень, что ранее был в бесчувственном сердце» – так описывает ее состояние Овидий и прибавляет, что статую эту нарекли Венерой, смотрящей вперед (Venus prospiciens)[720]. Смотреть вперед оказывается в каких-то случаях не менее опасно, чем смотреть назад, на горящий Содом. Respiciens и prospiciens странно рифмуются в памяти о языческой и библейской древности, которая много столетий была нашим общим языком.
А главное, следует избегать некоторых взглядов. Не одни лишь страшные глаза Медузы способны обратить в камень. Боги страшны для тех, кто задумает их превзойти. Ниобея бросает вызов Латоне и желает, чтобы ее чествовали как богиню. Разгневанный Аполлон умерщвляет четырнадцать детей Ниобеи, а сама она вскоре становится лишь плачущим камнем. Нельзя ли сделать из этих строк Овидия «нравоучительный» вывод о том, что наказанием для тех, кто верит в собственное совершенство, в законченность собственной красоты, служит обретение этой законченности?
Но если можно вообразить подобный переход от жизни к смерти, нельзя ли представить себе противоположный переход от смерти к жизни, от камня к плоти?
Статуи – создания руки, повинующейся взгляду. Искусник Дедал, согласно поверьям, был первым, кто открыл статуям глаза. И какое же огромное число зрячих статуй с легкой руки мифического изобретателя выстроилось на дорогах истории!
Некоторые столь совершенны, что, кажется, вот-вот оживут. Есть среди них такие, которые в самом деле оживают для сверхъестественной мести; такова статуя Командора, карающая «севильского озорника». Есть и такие, которые обретают способность к любви и жестокой ревности. Мериме написал на основе этого старого мифа «Венеру Илльскую». Другая каменная Венера становится соблазнительной охотницей в «Мраморной статуе» Эйхендорфа. Недалеки отсюда и фантастические повести об автоматах[721]. Зная о хрупкости живой души, легко вообразить беспощадное превосходство того, кто души не имеет. Соответственно, зрелище минеральной материи, наделенной несгибаемой волей и неколебимым упорством, особенно остро напоминает о несовершенстве нашего зыбкого существования.
Материал для Пигмалиона
Рассмотрим один из мифов о происхождении скульптуры – историю Пигмалиона. Подобно мифу о происхождении рисунка (дочь Дибутада обвела на стене тень своего возлюбленного, отправлявшегося в военный поход)[722], он показывает, как любовное желание стремится побороть разлуку. В рассматриваемом случае скульптура рождается из желания перенаправленного, отсроченного, перенесенного на другой объект: это желание, которое стремится получить удовлетворение, не опасаясь натолкнуться на чужое встречное желание. Следует вернуть историю Пигмалиона в ее первоначальный контекст: Овидий рассказывает, что Пигмалион жил холостяком, без подруги, потому что испытывал отвращение (offensus vitiis) к преступлениям женщин своего края, нечистым Пропетидам, которые первыми стали торговать своим телом[723]. Вместе со стыдом они потеряли способность краснеть. В наказание Венера обратила их в камни. Целомудренный Пигмалион создавал скульптуру не из мрамора, а из слоновой кости. Раз он работал с таким материалом, то можно предположить, что его статуя по размерам скорее приближалась к кукле, если, конечно, он не составлял ее из отдельных частей; вскоре он воспылал любовью к изготовленному им изображению:
А меж тем белоснежную он с неизменным искусством
Резал слоновую кость. И создал он образ, – подобной
Женщины свет не видал, – и свое полюбил он созданье.
Было девичье лицо у нее; совсем как живая,
Будто с места сойти она хочет, только страшится.
Вот до чего скрывает себя искусством искусство![724]
Пигмалион – думает современный читатель – не может вынести мысли о столкновении с тревожащим женским чувством. Он желал бы не выходить за пределы собственного внутреннего мира, но притом обнимать живой объект, который отвечал бы ему взаимностью. Неужели, если желание его так велико, ему не позволено будет оживить слоновую кость или мрамор, дабы статуя стала ему чудесной подругой? Стоит добиться благоволения богов, и искусство победит страх встречи с чьей-то чужой жизнью. Божественная милость позволит, чтобы влюбленный взгляд, зародившийся в недрах непрозрачной материи, устремился на скульптора из-под век, которые он сам высек в камне. Согласно рассказу Овидия, Пигмалион своими руками изготовил совершенную фигуру и проникся к ней совершенной любовью. Венера исполнила просьбу Пигмалиона: слоновая кость ожила и вернула скульптору его поцелуи; статуя, говорит Овидий, «подняв свои робкие очи, / Светлые к свету, зараз небеса и любовника видит»[725].
Но потомство Пигмалиона несчастливо. Следом за его историей Овидий рассказывает историю Мирры, влюбленной в своего отца Кинира (одного из сыновей Пигмалиона); однажды вечером после пира, когда родитель был пьян, она тайком взошла на его ложе. Плодом этого кровосмесительного союза стал Адонис. Странные роды: Мирра, превращенная в дерево, сквозь кору производит на свет ребенка совершенной красоты. Вдоль ствола этого дерева изо дня в день будут течь благоуханные слезы. Подобно странному явлению на свет Пигмалионовой статуи, зачатие и рождение Адониса происходят в исключительных условиях, и новорожденный таит в себе нечто чудовищное[726].
Если в эпоху Просвещения, особенно во Франции, художники, скульпторы, композиторы так часто обращались к истории Пигмалиона, то сама эта частота доказывает интерес, который вызывали в это время образы пробуждения чувств в материи.
Фальконе был не единственным, кто изобразил в камне тот момент, когда статуя расстается со своей недвижностью и бессмертием, чтобы вступить в жизнь смертного существа и, главное, возвратить поцелуи тому, кто придал ей форму. В воображении его современников – по крайней мере тех, кто принадлежал к «просвещенным» элитам, – это отвечало сразу и избранной ими эстетике совершенного подражания природе, и их желанию воспевать плотское наслаждение. Художник – единственный родитель своей возлюбленной, изготовленной его собственными руками, – заслужил свое квазикровосмесительное счастье[727].
Руссо, в юности создавший набросок оперы по мотивам мифа об Анаксарете[728], сочинил в конце жизни «лирическую сцену», героем которой выступает Пигмалион, иначе говоря, художник, любящий самого себя в своем творении и страстно желающий быть любимым этим творением (Руссо первый назвал Пигмалионову статую Галатеей)[729]. В этой «сцене», которая сопровождалась музыкой и имела большой успех, вожделеющий взгляд преодолевает все препятствия. В начале мелодрамы статуя спрятана под покрывалом. Пигмалион страшится взглянуть на нее. Он снимает покрывало «с трепетом». Статуя кажется ему незавершенной. Он берет резец, но не осмеливается дотронуться до мрамора. Ему чудится, что чересчур совершенная статуя испускает «языки пламени». Тем не менее ощущение незавершенности его не покидает. Однако для чаемого завершения требуется не работа над материалом, а его оживление. Ради того, чтобы статуя ожила, скульптор готов отдать собственную жизнь. Однако это слияние или переливание жизни неспособно удовлетворить желание. Ведь тогда не станет и взгляда: «Если я стану ею, я перестану ее видеть, перестану ее любить!»[730] И вот, пока статуя оживает, развертывается сложная игра взглядов, постепенно становящаяся взаимной. О том, что метаморфоза совершилась, известит жест статуи: она протянет скульптору руку, а он схватит ее и покроет поцелуями. Так рождается осязание. Совсем незадолго до этого, согласно авторской ремарке, происходит и встреча двух взглядов: «Галатея идет к нему и на него смотрит. Он порывисто встает, протягивает к ней руки и смотрит на нее с восторгом»[731].
Руссо обожествляет истину чувства. Хотя он и называет себя христианином, он не верит в евангельские чудеса, зато приписывает верховную власть «голосу» чувства. Между тем миф о Пигмалионе, превращенный в мелодраму, явственно демонстрирует активную силу чувства. Чувство не только создает «образ того, что не существует», оно требует и добивается, чтобы этот образ стал сущим, покинул царство инертных предметов и вступил в царство жизни. Живая взаимность, изображенная в пьесе Руссо, проистекает из совершенства статуи, но делает это вожделенное совершенство смертным – предает его во власть времени, а значит, и смерти. Можно прибавить: гордыня того, кто возмечтал о всемогуществе, будет наказана самим осуществлением этой мечты.
Можно вообразить и обратный путь: статуя оказывается во власти времени после того, как ее разрушают. В этом случае ее совершенная форма исчезает, верх вновь берет неопределенность. Поэтика руин убедительно иллюстрирует этот триумф сорняков над созданиями искусств. Более радикально – и на сей раз во вполне материалистическом духе – Дидро (в «Диалоге д’Аламбера и Дидро») фантазирует на тему о том, что случится, если стереть в порошок статую Фальконе – возможно, ту самую, что изображает Пигмалиона у ног Галатеи. Мраморный порошок, смешанный с землей, даст жизнь растению, растение станет пищей животного или человека и превратится в плоть. Чувствительность, дремлющая в камне, перейдет в живом теле в активное состояние. Эта гипотеза, которую отважно отстаивал Дидро, с дерзкой неосмотрительностью преодолевает пропасть, отделяющую неорганическую материю от органической. Она может привести к мысли, что в самой материи теплится жизнь и что дух присутствует повсюду. Может она привести и к другому выводу: что, если в мире есть материя, этого достаточно; жизнь – чудовищная или гармоническая – непременно родится из нее без участия какого-либо божества или души. Установится бесконечный цикл разложения и восстановления. Жизнью в этом случае придется считать не развитие духа, а особую комбинацию материи. А это позволит предположить, что в недрах Вселенной, представляющей собой океан жизни, жизнь будет воспроизводиться бесконечно.
Зрячие стены, пустые небеса
Следует ли считать, что жизнь – плод художнической воли? Или она – спонтанное и зачастую чудовищное порождение материи, неизменно подчиняющейся только случаю? В первые десятилетия романтизма две эти версии происхождения жизни будут равно волновать воображение поэтов.
Но в творчестве Жерара де Нерваля проявится другая биполярность, которая вновь, как и в предшествующую эпоху, воплотится в образах взглядов и статуй. Нерваль провидит попеременно то переизбыток смыслов, то крушение всей жизни во Вселенной. Безумие Нерваля заключалось в том, что он чувствовал себя живущим то в мире, перенасыщенном знаками, то в условиях распада любых значений. Чтобы выразить эти противоположные переживания, Нерваль прибегает к необычайно сильным образам, которые заимствованы вперемешку из всех мифологий, но в которых постоянно используется основополагающая оппозиция взгляда и тьмы.
Его надежды на панпсихическую общность порой так требовательны, что он готов приписать способность видеть даже камню, которого еще не коснулась рука скульптора. Он торжественно утверждает это в финале «Золотых стихов»:
Бойся следящего за тобой взгляда слепой стены;
Даже материя наделена даром слова…
Не используй ее для безбожных целей!
Часто в безвестном существе скрыт Бог;
И подобно взгляду, рождающемуся под прикрытыми веками,
Под каменной корой взрастает чистый дух![732]
Можно ли лучше преобразовать «безвестное существо» во взгляд? Можно ли лучше выразить убежденность в том, что потемки никогда не бывают совершенно темны? С каким вниманием и вожделением смотрел Нерваль на статуи в некоторых овеянных тайной местах, таких, например, как Шёнбрунн! От них можно дождаться прежде всего взгляда, но порой и большего – того, что получаешь от матери. Так, он пишет о Вене: «Я обожал бледные статуи этих садов, которые венчает Глориетта Марии-Терезии, и химеры старого дворца похитили мое сердце в то время, когда я любовался их божественными глазами и надеялся испить молока из их сверкающей мраморной груди»[733].
Один из персонажей Нерваля, Фабио, влюбленный в певицу Кориллу, сам себя сравнивает с Пигмалионом. Вот его монолог: «Подобно Пигмалиону, я обожал внешнюю форму женщины; однако моя статуя всякий вечер двигалась с божественным изяществом, и с уст ее слетали несравненные мелодии. И вот она снизошла до меня»[734]. Действительно, в этот день он получил обещание впервые встретиться с нею вне театра. Во время совсем краткой сцены, когда актриса давала ему это обещание, она бросила на него взгляд: «Сияние ее глаз пронзало мне сердце, как и в зрительном зале, когда ее взор встречался с моим в толпе». Итак, он «впервые при свете дня» увидит в одном из садов Неаполя ту, которою он прежде любовался на сцене. Он ожидает встретить вблизи ожившую статую. Но Корилла является ему в наряде бедной цветочницы, и Фабио, «чересчур поэт», ее не узнает. Напрасно ему показывают «на мраморной скамье» «прелестную ножку» – ножку статуи. Он отвергает цветочницу, говоря, что любит только актрису. Цветочница становится для него Кориллой лишь в ту секунду, когда начинает петь: голос слишком поздно помогает ему понять, кто перед ним[735]. Вначале Фабио заметил лишь смутное сходство. Корилла дает влюбленному урок: он любил не ее саму, а мечту, героиню оперы, увиденную из ложи. Корилла отказывается принадлежать Фабио: его любовь к ней «нуждается в дистанции и в огнях рампы». Так пусть же он и впредь соблюдает дистанцию!
В «Аврелии» в одном из сновидений Нервалю являются три феи-ткачихи, и одна из них увлекает его за собой. Следуя за ней, сновидец выходит из парка и оказывается в полудикой местности. «Там и сям перед глазами возникали купы тополей, акаций и сосен, под сенью которых виднелись статуи, потемневшие от времени»[736]. Статуи, как и в Шёнбрунне, вызывают в уме рассказчика образы жидкостей, утоляющих жажду: «Я увидел перед собой нагромождение валунов, увитых плющом; из-под них бил свежий ключ, и вода с мелодичным журчанием стекала в водоем, наполовину прикрытый широкими листьями кувшинок»[737]. Женская фигура, по-прежнему указывающая путь сновидцу, «грациозно обняла обнаженной рукой длинный стебель мальвы», а затем начала «расти в ярком свете», увлекая за собой весь сад. В конце концов она исчезает из глаз рассказчика. Сцена тотчас погружается во мрак, а рассказчик испытывает ужасную горечь разлуки:
Я терял ее из виду по мере ее преображения, ибо она, казалось, растворялась в собственной огромности[738]. «О, не исчезай, – воскликнул я, – ведь с тобой умирает вся природа!»
Произнося эти слова, я с трудом продирался сквозь колючие кустарники, как бы стараясь схватить разраставшуюся тень, которая от меня ускользала, и вдруг наткнулся на часть полуразрушенной стены, у подножия которой лежал бюст женщины. Я поднял его, не сомневаясь, что этот бюст – ее… Я узнал обожаемые черты и, оглядевшись, понял, что сад превратился в кладбище. Какие-то голоса говорили: «Мир погрузился во мрак»[739].
«Яркий свет» светил недолго. На сей раз, в отличие от «Золотых стихов», «слепая стена» лишена взгляда. Разрастание-исчезновение огромной женской фигуры, ее превращение в бюст, лежащий на земле в окружении «потемневших статуй», – все это приводит к погружению Вселенной во тьму. Будет ли большим преувеличением сказать, что эта вселенская тьма есть не что иное, как космический аналог бюста, валяющего на земле, и потемневших статуй? В этом случае мировая ночь окажется тождественной взгляду статуи.
С этого мгновения несчастьем становится для героя сновидения не только тот факт, что он потерял из виду «даму», которая вела его за собой, сделался неспособен (из-за какой провинности? из-за какого ребяческого бессилия?) следовать за ней и ее догнать: несчастье в том, что мир заволокла исконная тьма. Остается лишь слышать «голоса», извещающие о смерти мира. Самое же великое несчастье состоит в том, что все вместе: мир, божественные фигуры, сам Бог – все утратили зрение.
Когда тьма, точно зловещие волны, затопляет мир, тревога сновидца доходит до предела. Откуда эта тьма? От лика умершего Бога. В другом тексте Нерваль упоминает ночь, которая «лучится» из самого глубокого нутра вселенной. Ее источник – пустая глазная впадина, где некогда находился живой, светлый Глаз. Явственно вдохновляясь знаменитым «сном» Жан-Поля[740], Нерваль вкладывает в уста Христу на Масличной горе следующие слова:
Я искал глаз Бога, но нашел лишь глазницу
Огромную, черную и бездонную; оттуда поселившаяся там ночь
Лучится, объемлет мир и все больше сгущается[741].
Миром правит «холодная необходимость»[742]. На картинах vanitas XVII века череп заставлял зрителя задуматься о высшем духовном предназначении. Но зачем обращать взгляд в небо? Пустая глазница царит отныне в глубине вселенной, извещая о том, что здесь властвует только закон материи – ночь. В этой мировой Vanitas череп принадлежит не безымянному смертному, на которого смотрит кающийся грешник; он занимает место, прежде принадлежавшее Богу. «В этих просторах не обитает ни один дух», – читаем мы в предыдущей строфе. Если это и не мораль стихотворения (и самого Нерваля, чье сновидение, где смерти чередуются с возрождениями, не имеет конца), это по крайней мере выражение соблазна и отчаяния. И абсолютная противоположность «чистому духу» из «Золотых стихов», который, подобно «рождающемуся взгляду», угадывался под «каменной корой».
Контраст между этими двумя стихотворениями Нерваля отражает амбивалентность, свойственную не одному Нервалю. Такая же амбивалентность появляется и у Бодлера. Достаточно сравнить два стихотворения из сборника «Цветы зла»: «Соответствия» и «Слепцы». Первое из них рисует картину природы, где «человек проходит сквозь лес символов, / Которые наблюдают за ним родственным взором». Но зато во втором поэт отождествляет себя со слепцами, которые поднимают к пустому небу «мутные зрачки». Сам поэт не лишен способности «созерцать» патетический жест слепцов, но он пребывает «в еще большем замешательстве, чем они», и знает, что в небесных высях им ничего не откроется: «Что ищут в небе эти слепцы?» Таким образом, поэт поочередно предчувствует то сверхреальность, доступную сверхвзгляду, то всеобщую слепоту, из-за которой бескрайние просторы, оставленные божеством, делаются еще более пустыми. В этой «парижской картине» небесная тьма и тьма человеческая умножают друг друга. Как не отметить вдобавок, что слепцы в этом сонете названы «похожими на манекены»? Это не совсем статуи, но то, чем становятся статуи, когда они лишены способности смотреть, как это произойдет впоследствии на картинах Кирико.
Выходит, Бодлер для того упоминает в своей книге мировой взор, бросаемый «лесом символов», чтобы дать особенно остро почувствовать тяжесть его утраты. Однако этот не-взор все-таки еще не конечная точка. В предпоследней строфе стихотворения «Плавание», заключающего сборник, поэт обращается к Смерти, «старому капитану», как последней наперснице и единственной сообщнице:
Хотя небо и море черны, как чернила,
Наши сердца, которые ты знаешь, излучают свет!
На бескрайнем темном фоне выделяется источник света. Хотя крушение и неизбежно, свет не гаснет, и излучают его «сердца» тех, кто стремятся к «Неведомому».
«Что за взгляд у этих глаз без зрачков!»
Бодлер, вероятно, пристальнее всех поэтов всматривался во взгляд статуй. В этом отношении особенно важны великолепные страницы «Салона 1859 года», посвященные скульптуре[743]. С самого начала этого текста молчаливые статуи надзирают и приказывают:
В глубине античной библиотеки, в приятной полутьме, располагающей к долгим размышлениям, Гарпократ, приложив палец к губам, торжественно приказывает вам молчать. ‹…› Аполлон и Музы, властные призраки, чьи божественные формы светятся в полутьме, надзирают за вашими мыслями, сопутствуют вашим трудам и вселяют в вас стремление к возвышенному.
Психоаналитик, возможно, истолковал бы этот приказ как установку на вытеснение и переработку. Но на следующей странице того же текста есть и другие приказы. Скульптуры поэтов, солдат, ученых или святых на городских площадях становятся знаками трансцендентного долга или тирании сверх-я:
На площадях, на перекрестках неподвижные фигуры, ростом превышающие тех людей, что проходят мимо их подножия, пересказывают вам языком без слов величавые легенды о славе, о войне, о науке и о мученичестве[744]. Одни указывают на небо, куда постоянно стремились, другие – на землю, откуда начинали свой путь. Они держат в руках или созерцают то, что было предметом их страсти и сделалось эмблемой их жизни: орудие, шпагу, книгу, факел, vitaï lampada![745] Будь вы самым беспечным из людей, самым несчастным или самым подлым, нищим или банкиром, каменный призрак на несколько минут завладевает вами и приказывает вам, во имя прошлого, задуматься о вещах неземных.
Приказы могут также исходить от мертвеца, «исхудалого великолепного призрака», который приподнимает «огромную крышку своего гроба, чтобы умолять вас, прохожего, подумать о вечности».
Все вымышленные женские статуи, описанные Бодлером, ассоциируются с водой или со слезами:
На опушке рощи, в густой древесной сени вечная Меланхолия созерцает отражение своего царственного чела в водоеме, неподвижном, как она сама. И проходящий мимо мечтатель опечаленно и очарованно смотрит на эту фигуру, могучую, но истомленную тайной мукой, и говорит: это моя сестра! ‹…› А в глубине цветущей аллеи, ведущей к могиле тех, кто вам еще дорог, изумительная фигура Скорби, простертая на гробе, простоволосая, тонет в потоке собственных слез и давит своим тяжким отчаянием на прах великого человека, напоминая, что богатство, слава, даже родина – не более чем вздор перед тем неведомым, для чего никто еще не сумел найти определения; люди обозначают его лишь загадочными наречиями вроде «быть может», «никогда», «всегда»! В этом неведомом их ждет либо бесконечное и столь желанное блаженство, на которое надеются иные, либо беспредельная тоска, мысль о которой современный разум отталкивает судорожным предсмертным жестом.
Наслаждаясь чарующим журчанием вод, звучащим нежнее, чем голос кормилицы, вы попадаете под сень зеленой листвы, и в этом будуаре Венера и Геба, шаловливые богини, некогда распоряжавшиеся вашей жизнью, являют взору прелестную округлость своих форм, которым обжиг даровал розовое сияние живой плоти.
Очевидно, что эти статуи имеют облик сестринский и материнский. Нетрудно узнать в Венере и Гебе двойников «гипсовой Помоны» и «старой Венеры» из восхитительного стихотворения, адресованного Бодлером матери («Я не забыл располагавшийся неподалеку от города…»). В «Цветах» можно отыскать и другие отзвуки. Аллегория Скорби напоминает разом и о «безмерном величии» «вдовьих мук» Андромахи («Лебедь» в «Парижских картинах»), и о «великолепном потоке» слез, который струится по «истинному лицу» статуи, держащей в руке улыбающуюся маску[746]. В тексте-прогулке из «Салона 1859 года», который мы только что отрывочно процитировали, Бодлер упоминает попеременно то персонажей, которые властно (а порой даже тиранически) приказывают, то женские фигуры, которые, подобно легендарной Ниобее, выражают сожаление или боль и воплощают разом и «могучую» плодовитость, и патетическую жертвенность.
Что бы ни означал жест статуй, приказ или печаль, он обращен в вечность. Статуя выходит за пределы человеческого времени и обозначает нечто онтологически высшее. Статуи – это слава в себе или печаль в себе. Они так совершенны, что возбуждают в зрителе чувство вины за его собственное несовершенство. На сокровенном бодлеровском языке статуи означают либо обязанность писать, либо тоску по матери. Свое великолепное перечисление воображаемых скульптур Бодлер заканчивает следующими словами:
Здесь больше, чем в любой другой области, прекрасное отпечатывается в памяти навеки. Какую чудесную силу обрели эти недвижные призраки благодаря Египту и Греции, Микеланджело, Кусту и некоторым другим! Что за взгляд у этих глаз без зрачков!
Здесь речь идет о письме (прекрасное «отпечатывается»), но пишет здесь взгляд, исходящий из камня, причем пишет – в памяти. Весть, которую форма сообщила камню и которую этот последний впечатывает в память, – это, как мы только что видели, приглашение размышлять о вещах нетленных: о «вечности», о «бесконечном блаженстве», о неизъяснимом, которое может быть выражено только наречиями: «быть может, никогда, всегда». Это мораль, унаследованная от барочных vanitas. Зримое совершенство статуи (изготовленной из самой земли) отсылает взгляд несовершенных смертных к нематериальным совершенствам, о которых толкуют богословы.
«Нога, как у статуи»
Известно, как любил Бодлер сближать противоположности, не примиряя их; он мастер оксюморона. Особенно же нравилось ему приписывать взгляд глазу, лишенному зрачка. Процитированное нами выражение не случайно; у Бодлера это повторяющийся мотив. Следует подчеркнуть, что мотив этот связан с бодлеровским пониманием современности.
Мышление оксюморонами нигде так не очевидно, как в очерке о Константине Гисе, в том месте, где Бодлер дает определения красоты и современности: «Красота всегда и неизбежно двойственна[747]. ‹…› Современность – это преходящее, мимолетное, случайное, и это одна половина искусства, вторая половина которого – вечное и неизменное»[748]. Из скоротечных выдумок моды художник, «образцовый химик»[749], сумеет «извлечь» таинственную красоту, способную сохраниться в вечности. В этом случае «современность» сделается «достойна стать древностью»[750]. Образ античной статуи возникает в этой статье, когда Бодлер описывает модные гравюры революционной поры: «Представление человека о прекрасном накладывает отпечаток на весь его внешний облик ‹…› В конце концов человек начинает походить на того, каким бы хотел быть. Эти гравюры можно сделать прекраснее или уродливее; во втором случае они превратятся в карикатуры, в первом – в античные статуи»[751]. В этой статуарной красоте нет ничего несовместимого с новыми тканями, недавно произведенными на французских фабриках. Например, «с тканью ‹…› которую поднимает и покачивает кринолин или нижняя юбка из накрахмаленного муслина». Поднимает, покачивает! Это сразу приводит на память жест «Прохожей»[752]. На сей раз оксюморон создается благодаря образу статуи, которая движется (у прохожей «нога, как у статуи»). О прохожей сказано, что она «проворна и благородна», и это немедленно напоминает нам о «проворстве и благородстве», которые в одном из первых стихотворений «Цветов зла» приписаны, с намеренными преувеличениями, жителям идеальной античности, населенной статуями:
Я люблю вспоминать те нагие эпохи,
Когда статуи c радостью золотил сам Феб,
Тогда мужчина и женщина в своем проворстве
Вкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог,
А влюбленное небо ласкало их хребет,
И они в полном здравии пользовались своей
благородной машиной[753].
Стихотворение «Прохожей» начинается с обрисовки фона – городского шума. Читателю, знакомому с другими стихотворениями «Цветов зла», женщина «в глубоком трауре» напомнит других женщин в трауре, которые убивают взглядом и которые порой сделаны из камня (см., в частности, в «Цветах зла» стихотворения XVII, XVIII, XX, XXXIX и др.). Таким образом, прохожая на улице современного Парижа оказывается сродни тем аллегориям, которые содержатся в «Красоте» (XVII) и «Маске» (ХХ). Вдобавок в многовековом историческом контексте жанра сонета прохожая в глубоком трауре выступает продолжательницей дамы в белом, Беатриче из «Новой жизни» («Vita nuova»). Перечтем сцену, где Беатриче, призванная войти в вечность, il grande secolo, впервые здоровается с поэтом. Проза Данте описывает уличную сцену: «После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени вышеописанного появления этой Благороднейшей, в последний из этих двух дней случилось, что эта дивная госпожа явилась мне облаченной в белейший цвет среди двух донн, которые были более взрослого возраста; и, проходя по улице, она повернула очи в ту сторону, где я стоял, весьма оробев, и по неизреченной учтивости своей, которая ныне вознаграждена в вечной жизни, она поклонилась мне столь благостно, что мне показалось тогда, будто вижу я все пределы блаженства»[754]. При сопоставлении сцены, описанной Данте, и сонета, следующего за этим описанием, с сонетом Бодлера бросаются в глаза многочисленные различия. Достаточно вспомнить, что после встречи на улице Данте видит сон: во сне ему является Любовь, держащая в руке сердце поэта, и дает вкусить это сердце даме, которая сама обречена умереть, и это ночное видение вдохновляет Данте на итальянский сонет «Когда Любовь предстала предо мной / Такой, что страшно вспомнить мне об этом» («M’apparve Amor subitamente, / Cui essenza membrar mi dà orrore»). В своем вводном прозаическом тексте Данте упоминает улицу (nella via), но эта улица не совершает насилия над поэтом, как в сонете из «Парижских картин». Вместо двух «благородных донн» (gentili donne), сопровождающих Беатриче, Бодлер изображает шумную, вопящую улицу – своеобразное сообщество, в котором мы сегодня прочитываем синоним «толпы». Но у двух сонетов есть и общее; это прежде всего внезапность: у Данте любовь является перед поэтом subitamente (вдруг), а через несколько веков на это наречие откликается soudainement (вдруг) Бодлера. Разговор о сходстве двух текстов не должен ограничиваться указанием на неожиданность зарождения любовного чувства и на то, что у обоих поэтов сама встреча происходит под знаком разлуки.
Улица вокруг меня оглушающе вопила.
Высокая, стройная, в глубоком трауре, полная величавой скорби,
Прошла женщина, роскошной рукой
Приподнимавшая и покачивавшая трен платья,
Проворная и благородная, с ногой, как у статуи.
Я пил, нелепо скорчившись, ее взгляд,
Подобный свинцово-черному небу, где зреет ураган,
И угадывал завораживающую мягкость и гибельное наслаждение.
Вспышка… и снова ночь! – Мимолетная краса,
Чей взгляд внезапно меня возродил,
Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?
Там, очень далеко отсюда! слишком поздно! быть может, никогда!
Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я,
О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала![755]
Слово «статуи», поставленное в конце строки, заключает длинную описательную фразу. Переведя взгляд к следующему стиху, читатель видит подлежащее «Я», являющееся как будто в ответ на открывшуюся лирическому субъекту совершенную форму ноги. Если в этой поэме есть столкновение, то оно происходит именно в том месте, где за «статуей» (statue) следует «я» (moi). Если вслушиваться в скрытую музыку стиха, можно различить здесь два личных местоимения (tu-moi), а на еще более глубоком уровне прочесть приказ: tue-moi (убей меня). Слова, следующие одно за другим, разделены только пунктуацией, иначе говоря, точкой в конце описательной фразы, и пробелом между последним и первым слогами двух строк александрийского стиха. Таким образом, здесь перед нами разом и контакт, и разрыв. Чтобы это стало яснее, покажем графическое расположение двух полюсов:
‹…› статуи.
Я пил ‹…›
В момент наибольшего сближения взгляд поэта внезапно поднимается от ноги к глазам, чтобы увидеть чудо – взгляд статуи, которая движется и которая, благодаря меткому «удару» богатой рифмы, «убивает» (tue). Отметим, что в первом четверостишии мы уже видели в рифменной позиции два слова, оканчивающиеся на tueuse (убивающая): majestueuse, fastueuse. Конечно, для понимания текста дробить слова на фонемы не следует; другое дело – бессознательное читателя, а равно и поэта; для него эти рифмы не столь уж невинны. Разумеется, я не ставлю эти над– или подтексты на одну доску с явным значением стихотворения. Предоставляю людям с извращенной фантазией заменять ими явное значение, опираясь на полисемию фонем или обилие омонимов. Мы не можем не признать одно определенное значение главенствующим, иначе нам придется соглашаться с любыми, даже самыми ложными прочтениями. Варианты прочтения или прослушивания, которые я предлагаю здесь, – не более чем ослышки. Придавать им чересчур большое значение, отводить им главную роль значило бы уничтожить источник света во имя его ореола и исказить смысл стихотворения. Но, с другой стороны, суть поэзии заключается именно в том, что в ней постоянно мерцают ослышки. И потому так важно знать, каковы опорные согласные в рифмующихся словах и с какой рифмой – мужской или женской – мы имеем дело.
«Прекрасная, точно сон из камня»
«Статуи. Я пил ‹…›». Должны ли мы думать, что в паузе между словами, пока взгляд поэта поднимается от ноги к глазу, происходит та «потеря ауры», о которой писал Вальтер Беньямин в связи с «Парижскими картинами»?[756] Лично я охотнее увидел бы здесь точный эквивалент того состояния страха (molto pauroso), в котором оказывается Данте на улице, и ужаса (orrore), который охватывает его во сне, при виде аллегорической Любви. Так что у Бодлера происходит скорее возвращение ауры посреди хаоса повседневности. Разумеется, очевидно окаменение поэта, который, скорчившись, сам на мгновение превращается в статую. Можно подумать, что прохожая обладает даром Медузы. И что поэт, сделавшись «нелепым» при виде воскресшей «древней красоты», почувствовал себя застывшей карикатурой на самого себя (в соответствии с тезисом о разнонаправленных переделках гравюры, изложенным в статье о Гисе). Если Нерваль – более простодушный – мечтал испить молока из грудей статуй-химер в Шёнбрунне, то Бодлер пьет то жуткое питье, какое дарует взгляд прохожей, – не питательную субстанцию, а неоcязаемый яд, опасные чары и смертельное колдовство. Между тем парадоксальным образом поэт, прочтя во взгляде прохожей обещание смерти, ощущает, что «возрождается». Странная и стремительная смена противоположностей! Еще быстрее переход от ослепительного света к слепоте: «Вспышка… и снова ночь!» В этот кульминационный момент стихотворение вновь и особенно ярко выявляет ту оппозицию, которую мы уже встречали у Нерваля и в других текстах Бодлера. Оппозицию между духовным всевидением (провозглашаемым в некоторых стихотворениях) и тьмой, которая (в других стихотворениях) исходит из глазницы умершего Бога и заволакивает весь мир. Оппозицию между светом и тьмой, которая по силе противопоставления может сравниться только с загадочным объявлением о скором самоубийстве в последнем письме Нерваля: «Ночь будет черной и белой». Между тем фон, на котором является и исчезает прохожая, – место сугубо земное, «оглушающая» улица. У сцены на улице нет теологического горизонта – за исключением разве что момента, когда поэт мельком поминает возможность встречи «в вечности», опровергаемую уже в следующем стихе словом «никогда», которое курсив делает не подлежащим отмене[757]. Все совершается в очень короткий промежуток времени и при участии всего двух персонажей. Небо в «Прохожей» присутствует, но лишь в глазах женщины. И, по принципу сочетания противоположностей, в женском зрачке таится бескрайность «урагана». Но здесь, в отличие от многих других стихотворений Бодлера, нет ни ангельских, ни адских декораций, нет аллегорических фигур, чьи имена начинаются с прописных букв.
Если сегодня стихотворение так глубоко трогает нас, то именно потому, что говорит только о земной жизни и о несбывшейся любви. В несовершенном прошедшем времени оно рассказывает о том, как следом за встречей немедленно наступило расставание. Стихотворение, начинающееся под оглушительный аккомпанемент внешнего шума, заканчивается еле слышным обращением к женщине, органным пунктом, который навеки длит незавершенность. Обращением тщетным, поскольку поэт знает, что оно не будет услышано адресатом, и использующим все мыслимые формы времени. После повествовательных прошедшего несовершенного и прошедшего совершенного времени, после вопросительного будущего времени («Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?») единственный стих, в котором появляется настоящее время, относится к тому моменту, когда оба прохожих уже разошлись каждый в свою сторону, к неизвестному месту назначения: «Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я». В идеализированном античном мире, как мы видели, любовники обнимались и «вкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог». Здесь, в предпоследнем стихе «Прохожей», хиазм не только не соединяет мужчину и женщину, но, напротив, отдаляет их друг от друга. «Я» начинает и заканчивает стих, два «ты» стоят в центре, и между ними вклинился один-единственный слог «fuis» (бежишь). Воображаемый наплыв пространства («очень далеко») и времени («слишком поздно») уже обусловил расставание. «Я» как бы разъято между своим неведением и своим движением без цели. Двойному взгляду встречи пришло на смену двойное незнание.
Взор поэта прикован к исчезнувшему образу. «О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала!» Странное обращение к исчезнувшей незнакомке в последнем стихе пытается удержать прошлое и по-новому перетолковать его. Это словно вымысел, который сознание строит из оставшихся в памяти элементов. В терминах феноменологии следовало бы говорить об акте retentio. При этом первоначальное приятие утраты и неведения («не ведаю», «не знаешь») отвергается: говорящий больше не смиряется с утратой. Утрата становится объектом отрицания, и это позволяет бросить запоздалый и безответный упрек той, чей образ поэт полюбил: «ты, которая это знала!» В последних словах стихотворения впервые возникает мысль прохожей, однако мысль эта есть не что иное, как воображаемое отражение чувства, в котором слишком поздно признается поэт. Любовь хочет пережить утрату, но способна это сделать лишь в условном наклонении прошедшего времени (que j’eusse aimé), в форме фантазматического оживления невозможного. Эта любовь спрягается только так. Слово поэта, попав в ловушку сожалений, превращает чересчур очевидную констатацию незнания («ты не знаешь») в иллюзорное знание («ты, которая это знала»). Эта привязанность к прошлому, которым уже невозможно овладеть, эта неспособность от него освободиться, это стремление претворить невозможность в призрак возможности, – все это, вероятно, один из самых великолепных примеров превращения влюбленного состояния в состояние меланхолическое. Я говорю здесь не о биографическом факте, но о поэтической мизансцене, оформляющей событие, о переживании которого мы никогда не узнаем больше, чем описано в стихотворении.
Если же мы хотим прочесть более откровенное признание, мы найдем его в стихотворении в прозе «Шут и Венера», где оно сделано в аллегорической форме. На глазах поэта-рассказчика в роскошном парке, под жарким летним солнцем придворный шут, «один из тех добровольных шутов, в чью обязанность входит смешить королей», предается печали у подножия колоссальной статуи Венеры. Парки, где стоят аналогичные статуи работы Ватто и Фрагонара, более тенистые. Но Бодлеру нужно нарисовать темную фигуру на светлом фоне. Снедаемый печалью, шут молит статую о любви. Он «поднимает глаза, полные слез, на бессмертную богиню»:
И его глаза говорят: «Я последний и самый одинокий из людей, лишенный любви и дружбы и потому стоящий ниже самого несовершенного из животных. Но ведь я тоже способен понимать и чувствовать бессмертную Красоту. О богиня! сжалься над моей печалью и моим безумием».
Но неумолимая Венера смотрит мраморными глазами неведомо куда[758].
Граница между шутом и статуей непереходима. Сила вещей такова, что два взгляда не могут встретиться, в отличие от взглядов тех двоих, которые на мгновение столкнулись лицом к лицу на парижской улице. Взгляд колоссальной статуи, хотя и тонет в непрозрачном мраморе, всегда устремлен вдаль. Мольба шута – меланхолика или истерика, смотря по тому, какую интерпретацию мы изберем, – не принимает в расчет жестокую, твердую реальность камня. Молящий упорствует в просьбе, на которую ему могут ответить только отказом, и, кажется, испытывает наслаждение от боли, этим отказом причиняемой. Сцена в парке, разыгрывающаяся в намеренно эстетизированных и анахроничных декорациях и костюмах, – не что иное, как статическая версия ретроспективного объяснения в любви, обращенного поэтом к исчезнувшей прохожей. Однако равнодушие статуи в данном случае окрашено гораздо более явно в тона жестокой враждебности. Эта Венера, названная «неумолимой», принадлежит к многочисленному семейству бодлеровских тиранов. Другие статуи не менее неумолимы; такова Красота, «прекрасная, точно сон из камня», и способная, подобно прохожей, своим взглядом «завораживать покорных влюбленных»[759].
Меланхолический опыт – это в первую очередь сгусток агрессии и страдания, но одновременно, как мы видели, это ощущение утраты жизненной силы, окаменения. Статуя и ее взгляд способны вобрать в себя все эти элементы разом. В «Сплине», перечислив все свои воображаемые роли, Бодлер в конце концов говорит о себе, что он «гранит, окруженный смутным ужасом, / Лежащий в глубине туманной Сахары». Он видел и чувствовал, как становится «старым сфинксом, незнаемым беззаботным миром». Это и есть одно из открытий Бодлера: его меланхолическое воображение позволило ему не только создать целую группу статуй, но и самому встать с ними в ряд. Только не в центре города и не в парке, окружающем замок, но в глубочайшей дали чужбины, где взор теряется в туманной неопределенности. Единственное, что остается поэту, – петь на закате, «в лучах заходящего солнца»[760].