В одной из новелл Банделло князь заставляет своего шута, осужденного за покушение на его особу, претерпеть мнимую казнь: шут, охваченный ужасом, неожиданно испускает дух на эшафоте[761]. В бодлеровском стихотворении в прозе «Героическая смерть» шут, виновный в действительном покушении, внезапно умирает во время театрального представления – на глазах у государя, который воспользовался ситуацией для психологического эксперимента[762]. Две эти истории странным образом, вплоть до многочисленных и бросающихся в глаза подробностей, напоминают друг друга. Но и различий в них много. Должны ли мы предположить, что Бодлер был знаком с рассказом Банделло или каким-то его перепевом?[763] Это значило бы объяснять черты сходства прямым контактом, прочтением, «рецепцией» (или, как любят говорить, интертекстуальной связью). С таким же основанием можно допустить и наличие общего топоса – архетипического образца, который настолько универсален, что может передаваться и не путем заимствования[764]. Как мы убедимся, при подобном сопоставлении значимыми оказываются именно отличия и расхождения: изменения, внесенные в расхожий сюжет Бодлером, становятся показательным симптомом; поэт помечает эту историю своим личным клеймом, делая ее аллегорическим изображением участи художника.
Новелле Банделло предшествует письмо-посвящение, адресованное Джеронимо да ла Пенна. Автор вспоминает, как однажды посетил адресата, когда тот страдал четырехдневной лихорадкой. Сославшись на кого-то третьего, Банделло сказал больному, что от лихорадки можно исцелить с помощью сильного испуга:
Как я вам сказал, некогда мне кто-то, уже не помню кто, сообщил, что если вдруг сильно напугать больного, страдающего лихорадкой, то наверняка избавишь его от болезни[765].
Больной ответил, что такое исцеление кажется ему желательным:
Вы отвечали, что желали бы этого всей душой: пусть вас сильно и ужасно напугают, только бы избавиться от мучительного недуга, который овладевает вами каждые четыре дня, сопровождаясь ледяным ознобом и зубовным стуком, и прежестоко терзает[766].
Это пожелание больного осталось неисполненным. В письме-посвящении говорится также, что позднее, три или четыре дня назад, Банделло в саду у одного приятеля встретил Галассо Ариосто и обсудил с ним болезнь Джеронимо да ла Пенна. И когда разговор зашел об исцелении четырехдневной лихорадки с помощью испуга, Галассо Ариосто рассказал историю, которую Банделло тут же и записал, чтобы поднести в дар больному другу. Речь пойдет о «развернутом примере», который должен развлечь читателя-адресата и призвать его быть терпеливым: «А теперь я эту историю посылаю и дарю вам ‹…› постарайтесь исцелиться и радоваться жизни»[767]. Для литературного вымысла болезнь друга-читателя составляет не только внешний предлог – отправную точку для ассоциации по аналогии: он берет на себя еще и функцию, близкую к терапевтической. Чуть ниже мы узнаем, что четырехдневная лихорадка делает человека меланхоликом: таким образом, автор, посылая рассказ больному, устанавливает с ним характерное отношение, когда удовольствие от чтения – как если бы для него требовалось дополнительное обоснование, которого обычно недостает, – выступает в качестве лекарства, изгоняющего болезнь или помогающего о ней забыть.
Новелла начинается. Теперь роль рассказчика принадлежит Галассо Ариосто; тот обозначает временные рамки своего повествования, упоминая три поколения династии князей д’Эсте, маркизов Феррарских. Со слов Галассо, историю, в которой участвует Никколо д’Эсте, дед ныне правящего князя, рассказал ему отец. Ответственность за сказанное тем самым смещается еще раз и перекладывается уже на третьего персонажа – отсутствующего или умершего отца Галассо. Герои рассказа – Никколо д’Эсте и его шут Гоннелла – появляются на сцене в сравнительно близком прошлом, но все же достаточно отдаленном, чтобы получить легендарную окраску. (К тому моменту, когда Банделло писал свою новеллу, шут Гоннелла успел стать литературным персонажем – героем многочисленных фацеций[768].)
Князь д’Эсте страдает лихорадкой и от этого впадает в меланхолию. Двор опечален, и больше других – Гоннелла, потому что он бесконечно любит своего господина и все шутовские приемы, обычно прогоняющие печаль, теперь не приносят результата:
Но несчастнее всех был Гоннелла, ведь он чрезвычайно любил своего господина и приходил в отчаяние, поскольку никакой ухваткой или шуткой не мог его развеселить[769].
За неимением лучшего врачи рекомендуют «классическое» средство: перемену климата. Князь переселяется в замок Бельригвардо; ему должны понравиться прогулки по берегу реки По. Тут-то Гоннелла и вспоминает о том, что слышал от других[770] или, может быть, «видел своими глазами»: «будто бы неожиданный сильный испуг – крайне сильное лекарство, моментально излечивающее от четырехдневной лихорадки»[771]. Он сам подстраивает несчастный случай, столкнув князя в реку; рядом находится сосед-мельник, предупрежденный Гоннеллой и делающий вид, что удит рыбу; мельник и втаскивает в свою лодку напуганного, но исцелившегося князя. Гоннелла спасается бегством; он находит приют в Падуе, у правителя Каррары. Тем временем Никколо д’Эсте, несмотря на свою любовь к шуту, не знает, что думать о его поступке; дело передается в Совет, который приходит к выводу, что имело место покушение: Гоннелла, если он только посмеет появиться во владениях князя, будет обезглавлен. Князь, «горячо любивший Гоннеллу»[772], скучает по беглецу, «чье отсутствие не дает [ему] покоя…»[773] Гоннелла знает, что он изгнан («bandito»), но все же решает вернуться в Феррару: он садится в тележку, на дно которой насыпали слой падуанской земли, о чем и сообщает в надписи на дощечке, шутливо объявляя о своей экстерриториальности. Правитель Феррары, надумав со своей стороны посмеяться над шутом («желая позабавиться за его счет»)[774], велит схватить Гоннеллу и заключить в тюрьму. Замысел князя (догадывающегося, что покушение Гоннеллы имело терапевтическую цель) – со всеми церемониями подвергнуть шута мнимой казни, то есть в свою очередь напугать его. Гоннелле не удается поговорить с князем и попросить его о пощаде, которая на деле дарована заранее. Приведем целиком развязку этой забавной истории, которая под конец оборачивается трагедией:
Несчастный Гоннелла, видя, что дело идет всерьез и что он не удостоится милости поговорить с маркизом, набрался духа и, как мог, приготовился принять смерть во искупление своих грехов. Маркиз под строжайшим секретом приказал, чтобы Гоннеллу привели на эшафот с завязанными глазами и чтобы в тот момент, когда шут положит голову на плаху, палач не рубил ее, а опрокинул сверху ведро воды.
К месту казни собралась вся Феррара; и вельможи, и простой люд заранее безмерно горевали о смерти Гоннеллы. Бедняга, с завязанными глазами стоя на коленях и жалобно рыдая, просил Бога простить ему грехи и выказывал глубочайшее раскаяние. Он попросил прощения также у маркиза, утверждая, что столкнул его в реку По только с целью исцеления; потом, призвав народ молиться о его душе, положил голову на плаху. Тогда палач опрокинул на него ведро воды, в то время как весь народ, принявший ведро за секиру, молил о пощаде. Страх, который в этот миг испытал Гоннелла, был столь велик, что незадачливый и злополучный шут отдал душу Творцу. И как только о том стало известно, его принялись восхвалять и оплакивать все жители Феррары. Маркиз повелел, чтобы в погребальной процессии, провожавшей Гоннеллу на кладбище, шли все священнослужители Феррары; и был так удручен происшествием, что еще долго не мог слышать ничьих утешений[775].
Veggendo lo sfortunato Gonnella la cosa andare da dovero e non da scherzo, e che mai non puoté ottenere grazia di parlare al marchese, fece di necessità vertù, e si dispose a la meglio che seppe a prendere in grado la morte per penitenza de li suoi peccati. Aveva il marchese segretissimamente ordinato che al Gonnella, quando fosse condotto a la giustizia, li fossero bendati gli occhi e che, posto il collo sovra il ceppo, il manegoldo, in vece di troncargli il capo, li riversasse uno secchio di acqua su la testa.
Era tutta Ferrara in piazza, e a grandi e piccioli infinitamente doleva la morte del Gonnella. Quivi il povero uomo con gli occhi bendati, miseramente piagnendo e inginocchiato essendo, dimandò perdono a Dio de li suoi peccati, mostrando una grandissima contrizione. Chiese anco perdonanza al marchese, dicendo che per sanarlo l’avea tratto in Po; poi, pregando il popolo che pregasse Dio per l’anima sua, pose il collo su il ceppo. Il manegoldo allora li riversò il secchio de l’acqua in capo, gridando tutto il popolo misericordia, ché pensava che il secchio fosse la mazza. Tanta fu la estrema paura che il povero e sfortunato Gonnella in quello punto ebbe, che rese l’anima al suo Criatore. Il che conosciuto, fu con generale pianto di tutta Ferrara onorato. Il marchese ordinò che con funebre pompa, con tutta la chieresia di Ferrara, fosse accompagnato a la sepoltura; e tanto dolente de l’occorso caso si dimostrò, che per lungo tempo non puoté consolazione alcuna ricevere giù mai.
Итак, одна и та же причина – «великий страх» – приводит к прямо противоположным следствиям. Когда шут пугает князя, страх целителен; когда князь пугает шута, страх губителен. Хотя князя и шута связывает взаимная любовь, хотя разыгранные тем и другим садические фарсы с испугом (к тому же в обоих случаях вызванным холодной водой) вполне симметричны, результаты предельно далеки от симметрии: у одного – исцеление, у другого – внезапная смерть. То, что в руках шута было живящей силой, в руках князя становится силой смертоносной.
Как мы видели, новелла преподносится читателю в качестве исторического анекдота, лишь записанного Банделло. Он узнал этот анекдот от Галассо Ариосто, а тот – от собственного отца. Это история, передаваемая из уст в уста; случайным образом она стала известной писателю; тот записал ее в момент очередной передачи. Как и почти вся новеллистика начиная с «Декамерона», письменный текст стремится предстать записью устного рассказа; последний же предстает точным описанием поразительного и достопамятного события. Писатель берет на себя роль хранителя: он не участвует в рассказываемой истории; он выступает в качестве стенографа при предыдущем рассказчике.
Рассказанная история сама по себе служит иллюстрацией уже известного мнения, согласно которому сильный испуг может исцелить меланхолию и лихорадку. Это представление тоже передается по цепочке. Приведем один из античных источников. Цельс пишет: «Хорошо также возбуждать в этих больных внезапный страх или с помощью какого-либо средства глубоко потрясать их рассудок. Такое потрясение, вырывающее их из прежнего состояния, может оказаться полезным»[776].
Предположение о благотворности неожиданного погружения в воду имело хождение вплоть до XIX века. Вот что пишет Пинель: «Мы видели, что острая и резкая эмоция зачастую производит положительный эффект, и более того, эффект стойкий. ‹…›. Неожиданное погружение в холодную воду, рекомендуемое Ван Гельмонтом, который, с его слов, излечил таким образом нескольких больных, оказывает целебное действие благодаря острой и внезапной встряске, сильному испугу».
Далее на конкретном примере описывается метод, в точности совпадающий с тем, что был применен Гоннеллой:
Одна дама долгое время страдала меланхолией, которую не смогли исцелить лекарства, прописанные разными врачами. Ей предложили поехать за город, привели в дом, стоявший на берегу канала, и неожиданно столкнули в воду. Бывшие наготове рыбаки тут же ее вытащили. Испуг вернул ей рассудок, который она затем сохраняла в течение семи лет[777].
Что же касается внезапной смерти на эшафоте, вызванной страхом, то это один из мотивов доксографии. Вот что пишет, в частности, Монтень:
Встречаются и такие, которые, трепеща перед рукой палача, как бы упреждают ее, – и вот тот, кого развязывают на эшафоте, чтобы прочитать ему указ о помиловании, – покойник, сраженный своим собственным воображением[778].
Банделло и Бодлер
Стихотворение в прозе «Героическая смерть» – это рассказ, где действие происходит при дворе некоего монарха, без точного указания места и времени. Персонажи, как в новелле Банделло, – государь и его шут: «Фанчулле был превосходный шут и чуть ли не один из друзей Государя»[779]. Имя Fancioulle, хотя оно и написано на французский манер, направляет мысль читателя в сторону Италии: действительно, в эпоху Возрождения эта страна была совокупностью крохотных княжеств, которыми управляли абсолютные монархи, державшие при себе шутов. Таким образом, читателя отсылают примерно к тому же времени, когда жил Банделло, или к тому, о котором рассказывают его новеллы.
Бодлеровский государь тоже меланхолик: «Он знал только одного опасного врага – скуку». Это «пытливая и больная душа». Во взаимоотношениях шута и государя возникает вновь, и даже в акцентированной форме, садический элемент. Фанчулле не нападает на князя с терапевтической целью: он вступает в «заговор, составленный несколькими недовольными дворянами». Здесь действительно имело место настоящее покушение. Фанчулле, как и Гоннелла, арестован. Смерть постигает Фанчулле не во время инсценированной казни, но в ходе «грандиозного представления», где он играет «одну из своих главных и лучших ролей». Сходство между двумя действами заключается в их церемониальном характере и в присутствии там и тут широкой публики. В тот момент, когда Фанчулле демонстрирует поистине несравненное искусство, ребенок, подосланный государем, нарушает представление «резким продолжительным свистом»[780], вызывающим нежданную смерть мима. Как у Банделло, рассказ оканчивается кратким эпилогом, который напоминает о взаимной симпатии двух героев и сообщает читателю, что впоследствии государь так и не нашел забавника, сравнимого с Фанчулле, – место осталось незанятым.
Фанчулле, потрясенный, пробужденный от своей грезы, закрыл глаза, но почти тотчас же снова раскрыл их, неестественно расширенные, затем открыл рот, как бы судорожно втягивая воздух, слегка качнулся вперед, потом назад и упал мертвый на подмостки.
Этот свист, быстрый, как взмах меча, обманул ли он на самом деле расчет палача? Предвидел ли Государь заранее всю убийственную силу своей выдумки? Позволительно сомневаться в этом. Пожалел ли он о своем милом, неподражаемом Фанчулле? Приятно и справедливо было бы этому верить.
‹…› С этих пор много мимов, оцененных по заслугам в различных странах, приезжали играть перед Двором***, но ни один из них не мог воскресить чудесных дарований Фанчулле, ни возвыситься до равных с ним милостей[781].
Сходство проявляется во всем, включая структуру имен – Гоннелла, Фанчулле: здесь бросаются в глаза уменьшительные суффиксы -ella, -oulle, вносящие нечто женское в характеристику одного из героев (Гоннелла – уменьшительное от gonna, юбка, иначе говоря – «юбчонка», но также и «смертная оболочка») и нечто детское – в характеристику другого (fanciullo значит «мальчик» и указывает на возраст между младенчеством и отрочеством).
Наиболее интересным при сопоставлении двух текстов – проблему источника полностью вынесем за скобки – оказывается то, что на любом уровне, поддающемся анализу, бодлеровское стихотворение в прозе трансформирует и смещает значимые черты рассказа Банделло; детальное же рассмотрение показывает, что все трансформации и все смещения осуществляются согласованно и гармонично, направлены к одной и той же цели, содействуют одному и тому же эффекту. Сравнение, опирающееся на замеченные элементы сходства, позволяет выявить различия, которые в совокупности указывают, что мы имеем дело не просто с иной трактовкой того же «сюжета», но с другой эпохой литературного творчества – эпохой, когда литература размышляет над своим собственным статусом. Текст Бодлера можно прочитать так, как если бы он представлял собой трансформирующую интерпретацию текста Банделло. Ничего, что переделка, приписываемая таким образом, без объективных доказательств, Бодлеру, – всего лишь домысел критика: этот домысел позволит нам, всматриваясь в различия, почувствовать, в каком направлении движутся мысль и письмо Бодлера.
Как мы видели, Банделло старался приписать себе (может быть, фиктивно) положение посредника между определенным источником информации и определенным ее получателем (они выступают его гарантами): он всего лишь передаточное звено по отношению к достоверной (или якобы достоверной) истории, уже распространяющейся независимо от него; эта история требует внимания читателей только потому, что рассказывает о частном факте, иллюстрирующем общую истину относительно воздействия страха, который в одних случаях может быть причиной исцеления, а в других – внезапной смерти. Хотя действие новеллы Банделло разворачивается в высококультурной среде, «чудесные» события, о которых рассказывается, – исцеление и внезапная смерть – при всей своей исключительности остаются явлениями природы. Добавим, что Банделло, пусть и отступая на два поколения назад, все же не преминул связать свою историю с князем из правящей династии: история эта ни в чем не отклоняется от обстоятельств, в которых он находится; нет никакой перемены обстановки. Неизвестное в новелле, вносимое ею новое либо походит на известное, либо встраивается в него.
Совсем иначе обстоит дело в тексте Бодлера. Рассказ не привязан к конкретным обстоятельствам. В нем не участвует какой-либо реальный или выдаваемый за такового персонаж. Время и место никак не определены. У Государя нет имени помимо его сана: он целиком сведен к своей власти, к позиции, занимаемой им в системе персонажей какого-то былого двора. По имени назван только Фанчулле; впрочем, это не имя собственное, а кличка, отсылающая к нарицательному существительному «мальчик» – то есть опять-таки к одной из позиций в системе общественных, семейных, эмоциональных отношений. Во времена Банделло князь и шут еще оставались фигурами исторической сцены; во времена Бодлера они с нее сошли. Несмотря на отсутствие описательных подробностей, уже простое упоминание этих фигур, как мы видели, отсылает к какому-то костюмированному прошлому, вроде воображаемого Ренессанса; эта оторванность рассказа от реальной истории и его размыто ренессансная окрашенность указывают на стремление эстетически представить чужую атмосферу. Обычно Бодлеру, поэту современности, такие отступления в более или менее определенное прошлое не нужны. Тем не менее он не расстается с фигурой паяца и шута, поскольку она обладает эмблематическим значением, – и всякий раз, когда под его пером появляются паяцы и шуты, они неизменно предполагают мысленное проецирование в давние времена. Подобную условность поэт использует с иронией, оставаясь хозяином положения. Прошлое, лишенное хронологической привязки, не является местом предполагаемых событий; оно само по себе лишь образ в мире образов, которым свободно распоряжается поэт. Рассказываемая история имеет непосредственное отношение к самому автору: он включается в повествование, высказываясь от первого лица, и в качестве свидетеля спектакля-ордалии не упускает, судя по всему, ни одной его детали; он видит, как Фанчулле превосходит самого себя, а затем умирает, сраженный свистом, – но, кроме того, он проецирует себя в Государя и в Фанчулле, делая их своими аллегорическими отражениями: между этими двумя противоборствующими фигурами он распределяет черты, которые обычно приписывает собственной личности, эстетические способности, которыми хотел бы обладать сам. Таким образом, он вездесущ, представлен во всем[782]. Если Банделло всячески демонстрировал свою внеположность повествованию, то Бодлер, трактуя аналогичный материал («сюжет»), включает себя буквально во все части своего «стихотворения в прозе». Себя? Уточним: себя в качестве художника и автора – создавая отрефлектированный образ литературного творчества с помощью притчи, характеризующей искусство как бунт, как дар символизации, как беззащитность перед лицом грубого неприятия.
Не приходится удивляться тому, что направление трансформации исходного материала у Бодлера задается саморефлексией. Банделло рассказывал о природных происшествиях; Бодлер говорит о самой сути художественной деятельности: в его повествовании тематизируется эстетический акт; почти все элементы, которые у Банделло были представлены в простейшем объективном плане, оно возводит в степень субъективности.
С самого начала бодлеровский рассказчик уделяет особое внимание эстетической оценке своего персонажа: «Фанчулле был превосходный шут»[783]. В новелле Банделло Гоннелле достаточно было быть Гоннеллой, героем многих других фацеций, где он уже был описан. Весь текст Бодлера смещен к полюсу эстетической заинтересованности: Государь у него – «страстно влюбленный в искусства и превосходный знаток их»… Это денди – или «эстетик», как его определяет Кьеркегор; он жаждет «интересного» во всех его формах, пусть и самых чудовищных. Эта жажда делает Государя «пытливой и больной душой»: речь идет о болезни, которая берет исток в глубинах сознания, о болезни, которая совпадает с сознанием как таковым, – тогда как меланхолия Никколо д’Эсте была лишь моральным следствием лихорадки, то есть сугубо материальной причины.
Финальная сцена перенесена с городской площади в придворный театр. Фанчулле – уже не просто забавный персонаж, но мим – демонстрирует свой высочайший актерский дар. Решающее потрясение вызывает не материальный фактор – ведро воды (само по себе заменяющее у Банделло тяжелую секиру палача), – а знак. Ибо воздействие резкого свиста объясняется отнюдь не испугом: свист прерывает процесс зрительского восприятия, отношение прислушивания, необходимое художнику; свист символизирует намеренную глухоту, которая отменяет акт коммуникации, начатый было произведением искусства. Шут умирает от нанесенного ему оскорбления. Драма здесь разыгрывается опять-таки в глубине субъективного переживания. В погребении шута уже не участвует церковь, духовенство («chieresia»), поскольку религиозное начало тоже сместилось: оно смешалось с искусством, с «воплощением идеи», которое осуществляет Фанчулле, над чьей головой сияет видимый только свидетелю-рассказчику нимб. В персонажах Бодлера, таким образом, субъективность уходит вглубь, становясь недостижимой для условного автора повествования. Об «истинных» мотивах поведения высказываются главным образом догадки и особенно вопросы: это далеко от простых и всегда понятных мотивировок в истории, бесхитростно пересказанной Банделло. В пределе душа бодлеровского Государя для нас окутана тайной. Что же касается Фанчулле, то искусство, в котором тот достигает вершины, имеет целью «изобразить символически таинство жизни»[784].
Но и саморефлексия, и бездонная субъективность, и тематизация искусства, делающие пантомиму Фанчулле эмблематическим образом поэтического творчества (эффект «геральдической конструкции», mise en abyme); и гиперболическая метафоризация неотступного страха перед неудачей, владевшего сознанием Бодлера, – все это неразрывно связано с общим духом отрицания, интенсивность которого также можно оценить при сравнении с новеллой Банделло. Гоннелла сталкивает князя в реку, чтобы его излечить; он делает для господина доброе дело; поступок Гоннеллы, как и многие другие архетипические деяния шутов, обеспечивает переход – в данном случае переход от болезни к здоровью; за агрессией кроется благотворная забота. Гоннелла только внешне виновен в покушении. Рассказ не оставляет и тени сомнения в подлинных мотивах его поведения: он вовсе не хотел покуситься на особу князя, и еще менее – на существующий порядок, в котором ему отведено надлежащее место. Князь, со своей стороны, совершает поступки, которые в точности соответствуют его компетенции: осуждение, а затем помилование по окончании мнимой казни. Устоявшаяся система власти и существующие социальные отношения никоим образом не ставятся под вопрос. Обоюдная агрессивность князя и шута разряжается в игре, хоть и с непредвиденными последствиями, но все же внутри мира, где установлен неоспоримый порядок. У Бодлера Фанчулле изначально выходит из своей роли, примкнув к заговору против Государя; он присоединяется к числу «желчных людей, замышляющих низложить властителей и перестроить общество, не спрашивая его согласия». Под прицелом оказывается не только особа Государя, но и весь «режим». Фанчулле изменил тем обязанностям, какие предписывал ему кодекс старинного двора; он поддался влиянию «новейших» идей, реализация которых не оставляет места для фигуры послушного скомороха, и включился в политическую деятельность: здесь налицо, причем изначально, атака на Государя и на самую суть монаршей власти; поступая таким образом, Фанчулле порывает со своей ролью шута и одновременно распространяет отрицание на то, что он есть по отношению к Государю, – на то, чем его принуждал быть «старый» порядок:
Для лиц, обреченных своим положением на комическую роль, все серьезное обладает роковой притягательной силой; и хотя может показаться странным, чтобы идеи отечества и свободы деспотически овладели мозгом какого-нибудь комедианта, но в один прекрасный день Фанчулле вступил в заговор, составленный несколькими недовольными дворянами[785].
Исходный поступок Фанчулле, таким образом, несет в себе тройное отрицание (или, если предпочесть термин, принятый в наши дни, тройную «трансгрессию»): по отношению к дружбе, политическому строю, положению шута. Злой умысел движет и Государем. Именно его прихоть и его «репрессивное» любопытство позволяют мастерству и гению Фанчулле полностью раскрыться во время спектакля-ордалии на фоне нависшей смерти. Гибельная хитрость, пущенная в ход Государем, – это симметричное отражение заговора, направленного против него самого и его сана; он заставляет Фанчулле играть для того, чтобы сразить шута не только в личном существовании, но и в его артистической сущности: свист становится выразительным знаком отрицания, которое адресовано творчеству (или исполнительскому мастерству), пытавшемуся создать Прекрасное и потерпевшему неудачу. Фанчулле, исполнитель-творец, безукоризненно воплотил идеальное; иначе говоря, достиг предела чаемого совершенства. А значит, в лице Фанчулле предано смерти не что иное, как искусство, это его, искусство, казнит свист. Точно так же, как Фанчулле изменил искусству ради революционной деятельности, Государь забыл о своей страстной любви к «искусствам» (которая уже отвлекала его от обязанностей правителя) ради совсем иного любопытства; он встает на сторону объективной науки и устраивает спектакль-ордалию во имя своего рода медицинского знания: «Он хотел воспользоваться случаем, чтобы произвести физиологический опыт жизненной важности и проверить, насколько постоянные способности артиста могут быть видоизменяемы или искажены благодаря необычайному положению, в котором он находится»[786]. Если знать, что думал Бодлер в 1863 году (год публикации его стихотворения) о революционной политической деятельности и о притязаниях «физиологистов» (Лелю, Грасьоле и др.), становится ясно, что и Фанчулле, и Государь изменяют требованиям Прекрасного и что следствием такой двойной измены может быть только гибель Искусства. Век революций, век физиологии – это, оказывается, еще и век смерти искусства, которую аллегорически знаменует смерть художника. Бодлер своим стихотворением в прозе пытается создать искусство, рассказывающее о собственной гибели – между политической неудачей (и заблуждением, каким является любая надежда на политическую деятельность) и беспощадным законом «физиологической» объективности. Здесь мы, понятно, вынуждены расстаться с Банделло; благодаря сравнению он позволил нам увидеть в Бодлере то, что невозможно с ним сравнить. Для сравнения у нас больше не осталось материала – если только не включать в рассмотрение новые предметы, которые находятся ближе к нам самим. В таких предметах не будет недостатка. Как говорили философы XVIII века, судить о чем-то – значит сравнивать; размышлять – значит сравнивать. В этом счастье компаративистов: для них судить и размышлять – процесс, не знающий конца.