«В твоем “ничто” я надеюсь обрести все»
В предельной тиши, на последнем дыхании меланхолия бормочет: «Все – пустота! Все – тлен!» Мир обескровлен, смерть коснулась его, он несется в ничто. Все, что было у нас, утрачено. Все, чего мы чаяли, так и не свершилось. Пространство обезлюдело. Повсюду простирается ничего не родящая пустыня. И если носится над нею некий дух, то это лишь дух скорбных замет, черное облако бесплодия, что не озарится никаким fiat lux[821]. Все, что было в нашем сознании, где оно теперь? Осталась лишь пара теней. Да еще, быть может, остатки тех границ, что делали сознание вместилищем, хранилищем, – теперь они будто поломанные стены разрушенного города. Но для меланхолика устраняется и сама ширь, возникшая от разорения, и пустота сужается хуже самой тесной темницы.
Пока меланхолия противостоит пустоте и не тонет в безбытийном оцепенении, пустоту усугубляет память об утраченной власти, о силах, которые никогда не вернутся. Меланхолия – это вдовство: viduitas. Самый верный символ меланхолии – по всей видимости, кенотаф, ибо в нем не сохраняется никаких материальных останков утраченного человека, которого мы оспариваем у забвения. О взгляде или глазнице мы говорим, что они пусты, поскольку они содержали в себе некий образ и утратили его. Чтобы это выразить, Бодлер – непревзойденный знаток меланхолии (осознанно применявший в своей лирике все слова французского языка, рифмующиеся с «пустотой») – часто использовал слова с приставкой отрицания: непоправимое, неизлечимое, непростительное… В «Непоправимом» Бодлер сравнивает свое сердце с пустой сценой: «И ты, душа моя, не знавшая экстаза, / Лишь сцена пошлая, где ждут мечту одну, / Лишь призрак, сотканный из золота и газа»[822].
Но коль скоро, как и здесь, имеет место ожидание, пусть и неоправдавшееся, значит, меланхолия не совсем победила. Поскольку перед сознанием еще открыто будущее, даже если ничего так и не произойдет, пустота меняет свое значение. Вновь становится возможной полнота. В ожидании того, что могло бы ее заполнить, пустота – уже не конец света: уже не скорбь, но потенциальное приятие пустоты, придающее ей особое достоинство. В строках, которые мы только что прочитали, Бодлер воспроизводит в модернизированном и приземленном виде старинную формулу негативной теологии – прием, к которому неустанно возвращались мистики: чтобы принять Бога, душа должна опустошиться. Путем аскезы следует истощить, разрушить, удалить из себя все мысли, все желания тварного мира. Душа должна достичь совершенной пустоты, чтобы до краев заполниться божественным светом и любовью, которые снизойдут на нее. Сказать, что душа способна принять Бога – capax Dei, – значит сказать, что она должна уничтожить в себе все не соответствующее Божьей воле. Еретики сказали бы даже: все, что не является реальным присутствием Бога, делающим нас частицей его существа. Аскетическое изничтожение столь радикально, что порой его путали с изничтожением меланхолическим, не замечая, что между этими двумя изничтожениями разница такая же, как между отчаянием и надеждой. Опасности тоже велики: ведь надежда приобщиться к божеству идет от гордыни, и невозможно знать точно, что в совершенной пустоте, где ждут прихода жениха, явившийся не будет Демоном, греховной похотью в ангельском обличии, сонмом чудищ… А возможно, он будет «я», подменяющим собой Бога, несогласного отменять дистанцию между Собой и творением. И тогда вместе с этим «я» на сцену выходят современные литература и искусство.
Здесь, как мне кажется, коренится главный интерес опытов Монтеня. Они предлагают нам две версии пустоты и ее заполнения. Переход от первой версии ко второй чрезвычайно важен. Первая принадлежит теологии – это фидеизм, каковой представляет «Апология Раймунда Сабундского». Христианский пирронизм, заявляет Монтень, «рисует человека нагим и пустым; признающим свою природную слабость; готовым принять некую помощь свыше; лишенным человеческого знания и тем более способным вместить в себя божественное знание; отказывающимся от собственного суждения, чтобы уделить больше места вере. ‹…› Это – чистая доска, готовая принять от перста божия те письмена, которые ему угодно будет начертать на ней»[823]. Другая версия пустоты – когда меланхолия, еще поддающаяся излечению, открывается для вторжения «химер и фантастических чудовищ»[824] или же менее буйного появления «я». Вспомним знаменитую фразу: «И, так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя»[825]: Монтень здесь как бы извиняется, но отнюдь не раскаивается. За это он будет подвергаться критике религиозными писателями; его главный оппонент Паскаль позже заявит: «Сколь пусто сердце человеческое, и сколь, вместе с тем, преисполнено оно грязи»[826]. В его глазах Монтень обращался лишь к тщеславию, пустоте болтовни и себялюбия: он лишь усугублял пустоту своей души, оставаясь в плену бессмыслицы.
Если и дальше прослеживать тему пустоты, по крайней мере в рамках французской литературы, мы увидим, что ей все время сопутствует двойственность. Переживание пустоты не перестает истолковываться как ожидание Бога; однако оно все более становится предварительным моментом, где распахивается пространство, заполняемое затем воображением. Из-за пустоты своего сердца, говорит Руссо в своей «Исповеди», он бросился в царство химер, стал изобретать «общества избранных» и покрывать письменами листы, что сложились затем в «Новую Элоизу». Однако, чтобы заполнить пустоту, достаточно ли романного творчества? В письме к Мальзербу[827] Руссо уверял, что ощущает ничтожество своих фантазий и «порой это погружает его в глубокую печаль». Так вновь рождается «необъяснимая пустота, которую ничем нельзя заполнить». И пустота эта становится сладостной: «То было настоящее наслаждение, ибо я был проникнут живейшим чувством соблазнительной тоски, от которой я вовсе не желал избавиться». И вновь порыв, но теперь уже в сторону «бесконечного», в сторону «Великого существа». Не нашедшее покоя в пустоте чувство выходит из области утешительных выдумок ради экстаза, который обратит пустоту в Абсолютное Существо. Романный вымысел сменяется «стихийной» – не менее литературной – мистикой.
«Наш дух испытывает ужас перед пустотой ‹…› и сам создан из нее»[828]. Таков парадокс, который всецело осознавал Поль Валери. Он не очень любил вдохновение, связанное с предваряющей его пустотой. Однако полагал, что следует приветствовать «могущество пустоты»: «Я часто слышал, как Малларме говорит о могуществе чистого листа – могуществе творящем, вот мы усаживаемся перед пустой страницей. И что-то начинает писаться, делаться – и так далее». Стало быть, существует «творение пустотой»[829]. Точнее сказать: «Существует определенный вид пустоты, который требует – взывает – пустота эта более или менее определяема – возможно, как некий ритм – очертание – вопрос – состояние – время, имеющееся у меня, инструмент, белый лист бумаги, поверхность стены, местность и расположение на ней»[830]. Нет ни формы, ни цвета, что существовали бы вне непрерывной связи с пустотой. И приходится воздать должное «пустоте как положительному чувству», «плодородному чернозему, где возникшая идея может прорасти и расцвести наилучшим образом»[831]. Это удел Мефистофеля.
Во второй части «Фауста» Гёте, перед тем как спуститься в царство Матерей, Фауст оправдывается перед Мефистофелем: «Разве не приходилось мне вступать в свет? Учиться пустоте, учить ей других? Поистине, я говорил о том, что наблюдал; тем громче звучало противоречие»[832]. То был печальный опыт. Что же делать? Углубиться в пустоту. Фауст заявляет духу отрицания: «В твоем “ничто” я надеюсь обрести все»[833]. Этому вторит писатель-моралист Чоран, и не потому, что вспоминает Гёте и Валери, но потому, что во многих случаях мыслит в одних с ними категориях: «Считать, что ни в чем нет основания, и не ставить на этом точку – не такой уж парадокс: доведенное до предела, восприятие пустоты совпадает с восприятием всего и вступлением в это все»[834].
Что за странное свойство пустоты! О ней так много говорили. Я сам не смог избежать мысли о ней. Избыток цитат – ее обращенный образ.
С точки зрения строгого философского знания пустота – опасный концепт. Вместе со своей противоположностью она рождает бесконечное колебательное движение. Напомним, что это колебание содержится уже в исходном глаголе vacare, означающем одновременно «быть пустым» и «располагать временем для совершения определенного действия». Наше неумеренное воображение, в зависимости от того, какой путь выбирает – отрицания или утверждения, – делает Бога поочередно то Великой Пустотой, то Великим Зодчим.
«Es linda cosa esperar…»[835]
В конце первой части «Дон Кихота» Санчо Панса, несмотря на невеликую выгоду, что он извлек из своих приключений, заявляет своей жене Хуане: «…до чего ж хорошо в ожидании происшествий скакать по горам, плутать в лесах…»[836].
Наваждение Дон Кихота
В сумасбродстве Дон Кихота все – ожидание. С того момента, как он отождествил себя с героями любимых романов, мир обязан снабжать его опасностями, поединками, приключениями. Если их не случится, как при первом его выезде (главы I, II), то это повод для отчаяния. Но героическое ожидание достаточно могущественно, чтобы немедля отыскать лекарство от этого преходящего отчаяния. Его решимость беспромедлительно ввязываться в приключения коренится именно в этом героическом ожидании, неотделимом от роли последнего из странствующих рыцарей, которую он играет в своем бреду. («Итак, завершив необходимые приготовления, он не желал более медлить с исполнением своих намерений»)[837]. Для великого ожидания, что определяет все его существо, свойственно преодоление ожидания – отсрочка рефлексии – в каждом отдельном случае. Дон Кихот ждет слишком много, чтобы подождать хоть чуть-чуть. Каждая встреча несет мгновенный недвусмысленный знак, и ничто не задерживает реакции. Ждать – это значит изменить Ожиданию. Как известно, неудачи не опасны для наваждения: когда Дон Кихот с опозданием узнает в овцах овец, а в бурдюках с вином – бурдюки с вином, он обвиняет в этом некоего могущественного волшебника, заставившего исчезнуть настоящих воинов и великанов. Эта интерпретация позволяет объяснить временное поражение, не развенчивая великого ожидания и рвения к подвигу.
Раз фабульные условия заданы таким образом, то чего же будет ждать читатель? Разумеется, злоключений. Поводов посмеяться. Но также и чего-то неожиданного. Ведь простое повторение злоключений будет утомительно и скучно. И Сервантес снабжает нас неожиданным, множа аспекты реальности, в которых нет места рыцарской мечте, а также создавая чрезвычайное многообразие голосов, среди которых теряется его собственный. Чем больше голосов, тем больше места для вторжений, задержек, комментариев, вставных рассказов, вымышленных промежуточных авторов.
У рыцарской мечты лишь одно на уме – это слава. Обожаемые издалека совершенства дамы сердца – всего лишь один из ее лучей. Сервантесу легко противопоставить им плотское желание в его естественной невоздержанности. Слава – пламенный очаг отсроченных удовольствий, а плотские желания требуют и обязывают к удовлетворению немедленному: ждать они не согласны. Конфликт желаний сублимированных и естественных – очевидный источник комического, и Сервантес словно задумал охватить в ряде эпизодов почти весь перечень естественных влечений, зафиксированных аристотелевской схоластикой.
Начинает он с полового влечения. Часть первая, глава XV: дон Кихот и Санчо Панса блуждают по лесу в поисках пастушки Марселы, от любви к которой скончался некий Хризостом. Росинант, желая «удовлетворить свою потребность», устремляется к галисийским кобылицам, которых пасут «янгуаские погонщики». В результате происходит стычка с применением дубин, после которой наши приятели остаются в весьма незавидном состоянии. На постоялом дворе (глава XVI) Дон Кихот длинными хвалебными речами в честь Мариторнес и извинениями за отсутствие физического рвения мешает пылкой страсти служанки и погонщика мулов, который с нетерпением ее дожидается. В результате происходит схватка в темноте, из которой господин и его оруженосец выходят до того истерзанными, что им приходится прибегнуть к целебной силе бальзама Фьерабраса, мощному рвотному средству. Санчо опорожняется «через оба отверстия» (глава XVII)… Три главы с доминирующей темой сексуальности оканчиваются «качанием» Санчо; сукноделы «стали резвиться и подбрасывать его, как собаку во время карнавала». Вскоре после этого эпизод с овцами, принятыми за воинов (глава XVIII), заканчивается потерей Дон Кихотом почти всех зубов из тех, что у него оставались. Становится затруднительно принимать пищу. Вот и еще одна естественная потребность: Санчо был вынужден оставить свою котомку на постоялом дворе. В отсутствие еды заявляет о себе голод. В главе XIX Дон Кихот и Санчо Панса «умирают с голода»: происходит приключение с похоронной процессией, которую Дон Кихот разгоняет, думая, что наткнулся на призраков. Служители церкви, спасаясь бегством, оставили после себя множество прекрасной снеди: теперь голод может быть утолен. Но нет ни вина, ни воды! Еще одно телесное испытание: рыцарь и оруженосец познают пытку жаждой. Им придется провести долгую ночь в ожидании (глава XX), прежде чем удовлетворить эту последнюю свою потребность. Но какое же это будет ожидание! Повторим еще раз: телесная нужда – лишь один из голосов в богатой полифонии, где звучат и прочие ожидания, прочие восприятия, прочие страсти. Эта глава стоит внимательного повторного прочтения.
Шорохи в ночи
С наступлением темноты Дон Кихот и Санчо Панса отправляются на поиски ручья или родника. Выросший в деревне оруженосец угадывает по наличию зеленой травы близкое присутствие воды. Крестьянская семиотика ясно говорит о том, чего следует ожидать. Так начинается глава XX:
Эта трава, государь мой, указывает не на что иное, как на то, что где-нибудь поблизости протекает источник или же ручей, питающий ее своею влагой, а потому нам следовало бы пройти чуть подальше: уж верно, мы найдем, где утолить страшную жажду, а ведь жажда доставляет куда больше мучений, нежели голод[838].
Повторим: речь идет только об утолении телесного зова. И мы должны прочитывать именно в этом ключе – которым однозначно определяется здесь, как и в предыдущих главах, стиль «низкий и комический» – все последующие события. Мы предупреждены: не стоит ждать ничего серьезного, ничего опасного или возвышенного… Тем не менее ночь являет зловещие знаки:
Дон Кихот ‹…› взял под уздцы Росинанта, Санчо взял под уздцы осла, предварительно нагрузив его остатками ужина, и оба побрели наугад, ибо ночная тьма мешала им различать предметы; но не прошли они и двухсот шагов, как вдруг послышался сильный шум воды, как бы низвергавшейся с высоких и отвесных скал. Обрадовались они чрезвычайно; когда же они остановились, чтобы определить, с какой стороны этот шум долетает, то их слуха внезапно достигли странные звуки, и звуки эти сразу расхолодили спутников, возмечтавших было о холодной воде, особливо Санчо, по природе своей боязливого и малодушного. И точно: слышались какие-то мерные удары и как будто бы лязг цепей и железа, сливавшийся с яростным шумом воды, однако все это могло навеять ужас на кого угодно, только не на Дон Кихота. Ночь, как уже было сказано, выдалась темная, а им в это время случилось проходить под деревьями, которых листья, легким ветерком колеблемые, зловеще и тихо шумели. Словом, пустынная местность, мрак, шум воды, шелест листьев – все невольно повергало в страх и трепет, тем более что удары не прекращались, ветер не утихал, а утро не наступало; к умножению же их несчастий оба не имели ни малейшего представления о том, где они находятся[839].
Так разворачивается полифония фантастического: в многоголосии ночи множатся неуловимые угрозы: постоянное и близкое присутствие какого-то безымянного врага, что бродит во тьме, не показывая лица. Санчо реагирует ребяческим страхом и всевозможными хитростями пытается улизнуть. Дон Кихот же держит себя в руках. Он отчетливо распознает все регистры этой чудовищной полифонии, и прежде всего, что примечательно, регистр тишины. У этого меланхолика тонкий слух, он внимателен к деталям:
Обрати внимание, верный и преданный мой оруженосец, как мрачна эта ночь, какая необычайная царит тишина, как глухо и невнятно шумят деревья, с каким ужасающим ревом вода, на поиски которой мы устремились, падает и низвергается точно с исполинских гор, как режут и терзают наш слух беспрерывные эти удары…[840]
Заметим, что восприятие Дон Кихота мгновенно берется интерпретировать: ему уже слышен звон сабель. Однако на сей раз ему неизвестно, что за враг стоит перед ним. Не сумев узнать противника, он вновь определяет самого себя. Кто он таков – это ему известно точно. Его тирада, адресованная Санчо, начинается со следующего утверждения:
Друг Санчо! Да будет тебе известно, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой. Я тот, кому в удел назначены опасности, великие деяния, смелые подвиги[841].
Золотой век: Дон Кихот рассуждал о нем в главе XI пред лицом изумленных пастухов. При этом он перебрал все аспекты этого знаменитого античного топоса, не забыв упомянуть ни о добровольных дарах земли, ни о невинности и легкодоступности любви. Золотой век – то мифическое место, где все желания исполняются немедленно, эпоха, не знающая ни препятствий, чинимых страстям, ни необходимости трудиться. Вернуть золотой век – значит путем героических свершений и войны со злом восстановить мир по всей земле, заставить позабыть об оружии, которым рыцарь поборол оружие; и в особенности это значит возможность немедленно, без ожидания удовлетворять любые неизвращенные желания. Ради достижения этой цели Дон Кихот готов сам безо всякого ожидания броситься навстречу приключениям: «у меня даже сердце готово выпрыгнуть из груди, так страстно жажду я этого приключения, какие бы трудности оно ни представляло»[842]. Уверенному в самом себе и (что одно и то же) в своей миссии, Дон Кихоту не терпится оказаться лицом к лицу с неведомым. Он решает идти один и прощается с Санчо: «оставайся с богом и жди меня здесь не более трех дней, и если я за это время не возвращусь, то возвращайся в наше село, а затем, покорнейше тебя прошу, сходи в Тобосо и скажи несравненной моей госпоже Дульсинее, что преданный ей рыцарь пожертвовал жизнью ради того, чтобы совершить подвиг, которым он снискал бы ее любовь»[843]. Этого Санчо уже не в состоянии вынести. Ждать в ночи одному, среди этого шума, оставленному хозяином, – ведь это худшее, что могло с ним произойти. Он принимается плакать. Чтобы избежать одиночества в ожидании возвращения господина, его изобретательный ум находит тысячу уловок: никто их не видит, а значит, и не упрекнет в трусости, вот если бы они свернули с тропинки, не расставаясь… Дон Кихот пообещал ему остров; и что за несправедливость сейчас разрушить его надежды, лишить ожидаемого вознаграждения и оставить ждать «в таком месте, где я живой души не встречу». Если бы Дон Кихот по крайней мере согласился дождаться утра, прежде чем начать битву. «А уж если вы во что бы то ни стало намерены совершить этот подвиг, то отложите его, по крайней мере, до утра»[844]. Поскольку переубедить Дон Кихота не удается, Санчо находит способ применить силу:
Санчо ‹…› решился пуститься на хитрости и попытаться задержать его до утра; того ради, подтягивая подпругу, он ловко и незаметно спутал задние ноги Росинанта недоуздком своего осла, так что когда Дон Кихот пожелал тронуться в путь, то это ему не удалось, оттого что конь мог делать теперь только скачки[845].
Санчо добился своего; Дон Кихот был вынужден дожидаться утра в его компании. Но раз начинается ожидание, то нужно найти, чем его занять. Санчо предлагает две вещи. Во-первых, удовлетворить физическую нужду не меньшей важности, чем в еде и питье, – выспаться. Во-вторых, развлечь своего господина, рассказывая истории. Дон Кихот полагает недостойным рыцаря спать «в минуту опасности» и соглашается на истории. Перед самым началом рассказа Санчо – до того велик его страх – прижимается к бедру своего господина, оставшегося в седле на коне. (Санчо воспроизводит жесты ребенка.) Странная расстановка рассказчика и слушателя: рассказ позволяет обмануть страх, жажду, ожидание.
Нарративное ожидание
Кто бы ни взялся вести рассказ, он тут же учреждает ожидание. Что там будут за персонажи? Что с ними произойдет? Чем окончатся их приключения? Санчо, несмотря на страх, сулит Дон Кихоту златые горы: «я попытаюсь рассказать вам одну историю, и если только мне удастся ее досказать и никто меня с толку не собьет, то вы увидите, что это лучшая изо всех историй на свете. Итак, слушайте меня со вниманием, ваша милость, а то я сейчас начинаю»[846]. Разумеется, Санчо достаточно осмотрителен, чтобы сделать всевозможные оговорки. Но он не колеблясь провоцирует нарративное ожидание: мы только что видели, как он настойчиво требовал внимания аудитории. «Слушайте меня со вниманием, ваша милость, а то я сейчас начинаю»[847]. Так на страшные звуки ночи накладывается голос рассказчика.
Рассказ начинается несмело: «Было так, как оно было…»[848] За невнятной тавтологией следует ряд поговорок и цитат, вновь напоминающих о предложении сойти с дороги. Однако Дон Кихот не дает себя отвлечь: «Рассказывай дальше ‹…› а уж выбирать дорогу предоставь мне»[849]. Вставной рассказ, вложенный в уста Санчо и якобы услышанный им от кого-то другого, – это пародия на настоящий рассказ. История пастуха Лопе Руиса и пастушки Торральбы начинается с бессмысленных повторений, что выводит слушателя из себя. Однако рассказ разворачивается дальше. Мы узнаем, что пастух, поначалу влюбленный в Торральбу, девушку с небольшими усиками, «смахивающую на мужчину», возненавидел ее, потому что та «беспрестанно возбуждала в нем ревность». Он решает покинуть родные края вместе со своим стадом. Покинутая Торральба «никогда его прежде не любила, а тут, стоило ей заметить, что Лопе ее презирает, возьми да и влюбись в него»[850]. Девушка бросается ему вдогонку. Достигнув речного берега, пастушок находит для переправы рыбацкую лодку, на которой можно перевезти за раз всего одну козу. Здесь повествование как бы опрокидывается. Санчо просит Дон Кихота считать, сколько животных уже переправлено. Слушатель, отныне ответственный за продолжение рассказа, не справляется с этим и оказывается виновным в том, что рассказ прерван:
– Сколько он их до сего времени переправил? – спросил Санчо. – А черт его знает! – отвечал Дон Кихот. – Говорил я вам: хорошенько ведите счет. Вот и кончилась моя сказка, – рассказывать дальше нельзя, клянусь богом. ‹…› – Потому, когда я спросил вашу милость, сколько коз было перевезено, а вы мне ответили, что не знаете, в ту же минуту у меня вылетело из головы все, что я должен был досказать, а ведь история моя, право, занятная и поучительная. – Итак, – сказал Дон Кихот, – история твоя кончилась? – Скончалась, как все равно моя покойная мать[851].
Как известно, есть такая типовая история, скорее даже особый тип рассказа, где участвуют рассказчик и слушатель, чье ожидание резко прерывается из-за ошибки, которую вменяют ему в вину: анекдот о рассказе, который обрывается, едва начавшись. Разочарованный слушатель Дон Кихот воздает иронические похвалы истории и ее рассказчику. Тот превзошел все его ожидания!
По правде говоря, это ровно ни на что не похоже, и никто никогда не слыхал и не услышит впредь, чтобы так начинали и прерывали свой рассказ. Впрочем, ничего другого я и не мог ожидать от твоего светлого ума[852].
По словам Санчо, содержание истории не удалось сообщить по причине несоблюдения контракта между слушателем и рассказчиком. Дон Кихот, в свою очередь, пытается вернуться от неудавшейся истории к самой ситуации повествования:
Меня это не удивляет: видимо, рассудок твой помутился, оттого что все еще не прекращаются эти удары. – Очень может быть, – сказал Санчо. – Я знаю одно: к рассказу моему ничего нельзя прибавить, – он кончается там, где начинается ошибка при подсчете перевезенных коз[853].
А ведь Сервантес – или, если угодно, Сид Ахмед Бенинхали, чью рукопись Сервантес якобы воспроизводит, – тоже пытается поведать нам историю: о ночи Дон Кихота, проведенной в ожидании. Разочарует ли она нас? Отнюдь. Она вовсе не бессмысленна. Это полноценная история о разочаровании.
До наступления рассвета Сервантес вводит еще один непристойный эпизод, будто боится забыть в своем параде хоть одну естественную потребность. У Санчо «явились охота и желание сделать нечто такое, чего никто другой за него сделать не мог»[854]. Сервантес в деталях описывает маневры оруженосца, не смеющего «хотя бы на четверть шага отойти от своего господина»[855] и при этом желающего облегчиться незаметно от него. Несмотря на все усилия, «он все же издал не слишком громкий звук, резко, однако же, отличавшийся от тех, что нагнали на него такого страху»[856]. Тут же этот шум привлек внимание Дон Кихота, чей слух был остр, а обоняние – тонко. Для читателя этим звуком вводится вся музыка реальности, неведомой рыцарю печального образа. Но для Дон Кихота очевидная трусость Санчо никоим образом не отменяет фантастического приключения, которое должно произойти. Санчо видится ему человеком несдержанным: в своей дерзости он не сдерживает ни болтовни, ни смеха, ни страха, ни кишечного бремени.
Только к концу главы Дон Кихот хорошенько осаживает его, заставляя умолкнуть на некоторое время.
Утро железного века
Цепь низменных ночных происшествий с Санчо Пансой в главной роли избавляет читателя (если в том была нужда) от всяких ожиданий фантастического и предвосхищает нелепую развязку. В захватывающем описании загадочного шума Сервантес позаботился о том, чтобы мы не сочувствовали ни рыцарской удали Дон Кихота (дискредитированной в предыдущих приключениях), ни ужасу его оруженосца. Мы ждем какого-то иного исхода, который обманет ожидания обоих персонажей и при этом удовлетворит наше собственное ожидание забавного развлечения. Ночные события лишь отдаляют момент, когда тревожные знаки получат наконец свое «естественное» объяснение. Ожидание и затяжка, хоть и дают здесь повод к карикатурным эффектам, ничем не отличаются от «саспенса», на котором будет основан готический роман полтора века спустя. Страх и наваждение могут возникнуть при ожидании в темном лесу благодаря тому, что реальность здесь раздроблена и отдельные ее куски не могут составить целое. Для наших героев она соберется воедино лишь на рассвете. Открывается «живописный» пейзаж: тенистые каштаны, луг, «высокие скалы, с коих прядали бурные и мощные потоки»[857]:
Затем они еще шагов на сто продвинулись, и вот тут-то, обогнув выступ скалы, они и обнаружили и улицезрели единственную причину того зловещего, ужасающего стука, который всю ночь пугал их и не давал им покоя. То были – только ты не гневайся и не огорчайся, читатель! – шесть сукновальных молотов, и они-то и производили этот грохот мерными своими ударами[858].
Обращение к читателю прекрасно обозначает собой «финал» рассказа: разгадка сообщается с некоторой подготовкой, в последний раз затягивая, погружая нас в ожидание. Дело было всего лишь в небольшом сукновальном производстве на берегу реки.
Ожиданию настал конец. О чем еще рассказывать? Здесь гений Сервантеса проявляется в том, что он чувствует: на место ушедшего ожидания приходит разрядка. Печальная разрядка для Дон Кихота. Веселая разрядка для Санчо:
Увидев, что это такое, Дон Кихот онемел и замер на месте. Санчо взглянул на него и увидел, что он как бы в смущении потупился. Дон Кихот, в свою очередь, взглянул на Санчо и увидел, что щеки у него надулись, что его душит смех и что по всем признакам он вот-вот прыснет, и не такую уж необоримую власть приобрело над ним уныние, чтобы при взгляде на Санчо он сам мог удержаться от смеха. А Санчо, как увидел, что его господина тоже разбирает смех, разразился таким неудержимым хохотом, что, дабы не лопнуть, принужден был упереться руками в бока. Несколько раз он успокаивался и снова, в столь же бурном порыве веселости, принимался хохотать[859].
Так в это утро отрезвления на наших глазах рушатся волшебные чары ночи. Полифония фантастического сменяется полифонией реального, еще более насыщенной. Реальность, безмятежно введенная в контекст романа, включает таинственный шум в тот же ряд шумов естественных, где теснятся звуки, издаваемые телом, грохот машин, речи господина, хохот и бесконечная болтовня оруженосца, а также различимый над всеми ними голос автора, обращенный к читателю.
С приходом разрядки уходит фантастическое. Теперь оно не более чем продукт фантазии Дон Кихота, фантазии Санчо, строящих свои смутные интерпретации в попытке завершить отрывочную картину ночного ландшафта. Ожидание мобилизовывало воображение, воображение поддерживало ожидания. Сверхъестественное, создававшееся этой предательской способностью, которая (по определению школьной философии) помещается между чувствами и разумом, развеялось, словно сон. Сверхъестественного больше нет. Есть мир физических явлений, человеческая натура, орудия, производимые человеком (среди них и молоты, mazos, придающие шерстяной ткани эластичность), и все они накладываются и наслаиваются друг на друга, не оставляя никакого свободного пространства – кроме ментального пространства меланхолических суеверий – для великого Врага, что манил и ужасал нас всю ночь напролет. Столкнувшись с фантастическим, говорит нам Сервантес, человек имеет дело только со слабостью и силой своего воображения – своих способностей выдумывать. (Я не знаю, случалось ли Фрейду, столь внимательному к Unheimlich и интересовавшемуся истоками комического, обращать внимание на то, как Unheimlich впадает в комизм. Схема энергетического застоя / вольной разрядки, применимая в случае «остроумия», тем более действует здесь.)
Сразу по окончании своего бурного веселья Санчо принялся передразнивать Дон Кихота. Он буквально воспроизводит торжественную речь, в которой в самом начале ночи его господин определил себя через надежду на великое возвращение: «Да будет тебе известно, о друг мой Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой»[860]. Можно ли лучше продемонстрировать расхождение между ожиданием и его исходом? Это почти мессианское кредо звучит нелепо. Ведь для тех, кто знаком с мифом о четырех веках, очевидно, что валяльные машины указывают на железный век. В золотом веке, напомню, текучие воды утоляли жажду своих счастливых обитателей, а его вечная весна избавляла людей от нужды носить одежду. Мало того, что Дон Кихот и Санчо Панса, оказавшись у воды, не утолили тут же свою жажду, но и едва замеченный было водопад сразу же оказался неотделим от производства, существующего за его счет. Он – сила на службе выделки шерсти. Ибо земля изменила свой облик, люди озябли, и им понадобилась одежда, им пришлось работать и заставлять работать других. В размещенном на реке мельничном колесе отчетливо проявляется переход от природы к культуре. Эксплуатация природы обозначает мир несправедливости и несвободы. За ударами молота больше не слышно воспетого поэтами невинного щебетания вод. Вместо вседоступного изобилия перед нами различные виды деятельности, из которых соткана реальность, – череда операций по обработке и трансформации сырья, чтобы из него получилась ткань на продажу… Напрашивается символическое прочтение: открывшиеся на рассвете речной поток и колесо – это развенчание ожиданий Дон Кихота: они демонстрируют собой ту перемену, из-за которой первобытная природа, яркая и пылающая, словно золото, превратилась в мир принуждений, где силы ее исчислены и стали орудием техники. (Символ того же порядка – постоялый двор, принятый за ожидаемый замок: это не место радушной встречи, но пристанище, за которое придется недешево заплатить.) Так устроено реальное, где господствует реальность экономического устройства.
Воскрешение
Все оказалось опрокинуто. Безапелляционность настоящего отменяет всякое воображаемое будущее. Теперь, когда опасности больше нет, оруженосец, осмелев, начинает присваивать себе речи господина, утратившие свой авторитет. Мировой порядок, к которому стремился Дон Кихот, разрушен. Никто больше не соблюдает свое достоинство, ничто не находится на своем «настоящем» месте. Здесь (перефразируем Фрейда) «количество психической энергии» возвращается к нулевой отметке. Но эта смерть желания, упадок ожидания временны – постольку, поскольку в книге остаются недочитанные страницы. За обманутым ожиданием сразу следует новое ожидание, как после любовной кульминации и разрядки вновь возрождается желание. На устах Дон Кихота усмешка, однако сомнение не тронет его сердце. Он спешит восстановить безупречную структуру мира, соответствующую присвоенной им фантастической идентичности, от которой он уже не может себя отделить. Скорей бы мысль и пространство снова заполнились неизбежностью приключения! Для этого нужно набросить покров на очевидность вещей и ответить на нее работой негативности. Но как? Сервантес великолепно это демонстрирует: Дон Кихот избирает окольный путь, сначала подыскивая уважительную причину для своего промаха со звуками машины, а затем, в гипотетическом модусе, прославляя свою доблесть, что непременно одержала бы победу, окажись молоты великанами или обрати их сейчас в великанов чьи-нибудь благие чары. Для временной ориентации меланхолического сознания характерны такие размышления в условном наклонении мысли и сожаления в недавнем прошедшем времени. А меланхолия упущенного приключения обращается в паранойю бессомненного подвига. Приключение, которое могло бы и все еще может случиться, создает некое псевдобудущее наперекор непреодолимым препятствиям:
Послушайте, господин весельчак, неужели вы думаете, что если б вместо сукновальных молотов меня ожидало какое-нибудь опасное приключение, то я не выказал бы твердости духа, потребной для того, чтобы начать и кончить дело? И разве я, рыцарь, обязан знать и различать звуки и угадывать, молоты это или не молоты? А что, если я в жизнь свою их не видел? Это вы, скверный мужик, среди них родились и выросли. Вы бы лучше превратили эти шесть молотов в шесть исполинов, и пусть бы они по одному, а то и все сразу сунулись в драку! И вот если б они все, как один, не полетели у меня вверх тормашками, тогда бы вы и шутили надо мной, сколько влезет[861].
Это воображаемое воспроизведение несостоявшегося приключения готовит нас к дальнейшим подвигам: завоеванию Мамбринова шлема, освобождению каторжников…
Санчо же, в свою очередь, побежденный речами хозяина, вновь дает очаровать себя миражом островов и провинций, где он станет губернатором. Но дело не только в этом. Послушаем его: «…скажите мне, ваша милость: то, что мы натерпелись такого страху, ведь, правда же, это смешно и тут есть о чем рассказать? Я, по крайней мере, натерпелся. Что же касается вашей милости, то мне известно, что вы не знаете и не ведаете ни боязни, ни страха»[862]. Есть над чем посмеяться – история закончилась разрядкой. Есть о чем рассказать – то есть занять место автора и заново изложить злоключение, о котором мы прочитали; то есть распространить этот рассказ, весьма бесславный для рыцаря, вздумавшего затмить самые блестящие подвиги других или же, если погибнет, поведать о своих «великих приключениях» Дульсинее устами Санчо Пансы. Есть о чем рассказать – то есть воскресить нарративное ожидание, которому в книге уже было дано веселое завершение. Дон Кихот протестует: он полагает неуместным рассказывать эту историю: «рассказывать о том, что с нами произошло, не следует, ибо не все люди разумны и не все обладают правильным взглядом на вещи»[863]. И все же Сервантеса это не остановило, и он осуществил замысел Санчо. Несмотря на ребяческие страхи и инфантильные реакции Санчо, несмотря на всю иронию рассказчика, именно с его точки зрения нам весело рассказано обо всем приключении с сукновальной машиной. Именно в финальном смехе Санчо читатель получает свое удовольствие: конечно, вещи рассматриваются им снизу (пока его страх не унялся, Санчо следит за всей сценой, пригнувшись между ног Росинанта), но зато в его поле зрения существует та часть реальности, о которой Дон Кихот не желает знать. Веселая говорливость Сервантеса с начала до конца приключения роднит его с болтовней, за которую Дон Кихот ругает своего оруженосца. Дон Кихот, сам отнюдь не чурающийся долгих торжественных речей, призывает Санчо к молчаливости – умеренности и сдержанности, – свойственной образцовым героям:
Между тем я не помню, чтобы в рыцарских романах, которые мне довелось прочитать, им же несть числа, кто-нибудь из оруженосцев так много разговаривал со своим господином, как ты. ‹…› Из всего, что я тебе сказал, Санчо, ты должен вывести заключение, что не следует забывать разницу между господином и слугой, дворянином и холопом, рыцарем и оруженосцем. А потому отныне мы будем относиться друг к другу с бóльшим уважением и перестанем друг над другом шутки шутить[864].
Бедняга Дон Кихот, поддавшись власти книжной речи, полагает, что ему подвластна речь вообще, тогда как само повествование о нем реализует всю речевую свободу, которую он думает отобрать у своего оруженосца! Так что когда Дон Кихот выставляет себя защитником социальных различий, они не выглядят слишком правдоподобно.
Всем заправляет вымысел
Санчо пришел в ужас от идеи дожидаться Дон Кихота три дня. А вот обратное испытание: в Сьерре-Морене Дон Кихот вздумал подражать любовным безумствам Амадиса и Роланда. Он хочет безумствовать в одиночестве, в то время как Санчо должен почтительно донести до Дульсинеи весть о его мучениях. В ожидании его возвращения он будет кувыркаться в воздухе нагишом и питаться корнями… Странное ожидание, где всем заправляет вымысел. Дон Кихот подражает не просто книгам, но безумию, прославляемому в романах: получается безумие в квадрате. И от него Дон Кихот рискует не оправиться. Его весть никогда не достигнет адресата. Ведь, написав высокопарное письмо в памятной книжке Карденьо, он забыл вручить его Санчо Пансе. А тот, встретив на пути кюре и цирюльника, не стал выполнять свою миссию. Он не встретился с Дульсинеей. Он легко дал себя убедить вернуться в лес, найти там своего хозяина, «вызволить его оттуда и доставить в село, а там уж они попытаются сыскать средство от столь необычайного помешательства»[865]. Для того уже подготовлена целая комедия, усложненная появлением в лесу героев из истории Карденьо. Санчо полностью выдумывает чудный «реалистический» рассказ о своей встрече с Дульсинеей. Это свидание, в ожидании которого сгорал Дон Кихот, состоялось лишь в выдумках его посланника.
Все это время Дон Кихот выполнял то, что предписано книгами. И отчасти то были литературные жесты. «Он проводил время так: гулял по лугу и без конца вырезал на древесной коре и чертил на мелком песке стихи, в коих преимущественно изливал свою тоску, а также воспевал Дульсинею. ‹…› Так, в стихотворстве, во вздохах, в воплях к фавнам и сильванам окрестных дубрав, к нимфам рек, к унылому и слезами увлажненному Эхо – в воплях о том, чтобы они выслушали его, утешили и отозвались, и проходило у него время, а также в поисках трав, коими он намерен был пробавляться до возвращения Санчо; должно заметить, что если б тот пробыл в отсутствии не три дня, а три недели, то Рыцарь Печального Образа так изменил бы свой образ, что его бы не узнала родная мать»[866]. Дни его ожидания заполнены литературными клише, и само это ожидание вполне соответствует банальности его книг. (Те же элементы перейдут затем в книжные терзания Эммы Бовари, включая опасность от них умереть.) Обнаружив, что Дон Кихот, «в одной сорочке, исхудалый, бледный, голодный, вздыхает о госпоже своей Дульсинее»[867], Санчо пытается вырвать его из его «покаяния» под предлогом того, что госпожа Дульсинея велит ему ехать в Тобосо, «где она его ожидает»[868]: бесполезно. Дон Кихот слишком любит собственное беспокойное ожидание, чтобы жертвовать им ради той, что всего лишь ждет его появления. Чтобы отказаться от умерщвления плоти, ему требуются более могущественные вымыслы. Не опасное, вечно откладываемое испытание реальностью, каким была бы его встреча с дамой, но схватка с великаном, о которой прекрасная Доротея, переодетая в принцессу Микомикону, просит его как о даре: свергнуть узурпатора, помочь изгнанной принцессе «сбросить с себя гнетущее бремя скорби», вдохнуть новую жизнь в ее померкнувшую надежду. Вот это для Дон Кихота – высшее счастье и лучшая из иллюзий. Протягивая руку помощи отчаявшейся принцессе, он играет роль долгожданного спасителя: это высшее из его ожиданий. А поднесенный таким образом дар станет высшим утверждением его рыцарской идентичности. В этом он видит гарантию своей будущей славы и увековечения своего имени.
С помощью этой-то уловки его и удалось доставить в родное село.