й путь, пройденный художественным вымыслом. «Любой персонаж – только часть нашего внутреннего человека, и любое произведение, каким бы оно ни было, – личная исповедь, претерпевшая метаморфозу»[874]. Сразу же отметим, что из окончательной редакции «Пустынного мира» стихотворения Люка Паскаля устранены. Это не означает, что Жув от них отрекся, иначе он не сохранил бы их в окончательной редакции «Бракосочетаний». Переиздавая свой роман с сугубой заботой о стройной конструкции, он пожертвовал всем, что могло привести к повторам. Хотя стихотворения больше не издаются в составе романа, они все же образуют его продолжение, и критики, исследующие связи между ними и самим произведением, не совершают насилия над его текстом.
Мало констатировать, что истории некоторых жувовских героев – Люка Паскаля, Пьера Индемини (из «Гекаты»), Леонида (из «Главной сцены») – в очищенном виде находят продолжение в поэзии. Мало констатировать, что эти истории, столь жестокие и в то же время столь музыкальные, после тягостной схватки противоборствующих фигур переносятся в высокое пространство лирической свободы. Если стихи составляют «постисторию» основных протагонистов романа, то позволительно утверждать и обратное: почти вся жувовская поэзия подразумевает драматическую «предысторию», долгий тернистый путь, предваряющий рождение стихотворения. То, что можно сказать об отношении между циклом стихотворений и отдельным повествовательным произведением (например, между стихотворным циклом о Елене и повестью «В глубине лет»), следует понимать в более общем и более широком смысле. Нет ни одного стихотворения Жува, в котором не отразились бы испытания, вызвавшие его к жизни, за которым не угадывался бы предшествующий опыт. Опыт, связанный с личной судьбой, – однако, как мы догадываемся (для этого достаточно прочитать дневниковую прозу «В зеркале»)[875], в стихах элементы этого опыта, обусловленные биографическими или историческими обстоятельствами, воспроизводятся и трансформируются в напряженно-образной форме. Стихотворение ретранслирует созданный ранее миф, который сам по себе уже возвышал пережитое до масштаба мифического образа. Можно судить об этом по стихам, написанным в связи с событиями 1940 года.
Итак, стихи рождаются с запозданием; их пускают в ход как последнее средство, и в силу этого они приобретают особенно важный смысл: перед ними стоит задача найти форму для того, что остается не исчерпанным предшествующей историей. Стихи – это продолжение испытания, но вместе с тем источник нового движения вперед, которое ими не завершится. Жув – мастер повествования о том, «что было дальше». У него есть проза, находящая продолжение в поэтических циклах, которые нужно читать вместе с этой прозой и по которым можно проследить духовный путь автора; но такое же ощущение «истории, продолженной стихами» может возникать и при чтении иных стихотворений, которым какая-либо нарративная проза не предшествует. Любой внимательный читатель без труда различит в этих стихах бурное прошлое, из которого они возникают, многообразные страдания, в которых они берут начало, беззвучную основу, которую, не давая к ней подступиться, оберегают слова поэта. Вряд ли есть поэзия, теснее соотнесенная с осью времени, чем поэзия Жува, и более искусно трансформирующая свою драматическую темпоральность в пространственные образы. Вознося завершившуюся человеческую судьбу, которой она наследует, в область будущего, которое она порождает, поэзия Жува описывает это перемещение. Ее место, ее территория – в промежутке. Она не скрывает своего назначения: быть проводницей. Она выступает посредницей между историей, подчиненной закону времени, и горизонтом вневременности; она рассказывает о безмолвном натиске сил, рождаемых желанием, и о молчании, предощущаемом по ту сторону любого тварного существования. Она ищет образное выражение для движения от тревожной немоты к раскрепощенному молчанию, используя слова, которые несут в себе и темноту своего истока, и духовный смысл своей цели.
Примером может служить фрагмент «Пустынного мира».
В сорок второй главе этого романа Люк Паскаль возвращает себе любовь Баладины Сергуниной, чьим любовником он краткое время был несколькими годами раньше. Баладина – тип властной и нежной женщины, наделенной материнскими чертами; ее волосы обладают магической силой, и этим она предвосхищает Елену из «Глубины лет» или Изиду из более поздних стихов Жува. Над жизнью Баладины тяготеет темный рок, постоянно приносящий несчастья. В прошлом ее связывали любовные отношения с Жаком де Тоди, другом Люка Паскаля. Жак покончил с собой по ряду причин, к которым имеют отношение и Баладина, и Люк Паскаль. В тот момент, когда Люк и Баладина встречаются вновь, они знают, что их первое сближение способствовало самоубийству Жака: в самой сердцевине их истории присутствует мертвец, и Смерть не может не участвовать в их любви.
Когда Баладина – на этот раз ничем не связанная – вновь отдалась Люку Паскалю, был август и они находились в Конше, в том же доме. Необычный вечер: кафельно-голубое небо, еще рыжеющая в сумерках дорога, у которой стоял дом, и могучие деревья, тянущиеся ввысь своими клиновидными верхушками.
Вдали прокатывался гром. В черном квадрате распахнутого окна слышалось мерное свиристенье полевых сверчков, не смолкавших до полуночи.
Баладина не хотела снимать одежду, как будто собиралась с минуты на минуту вновь уехать и никогда не возвращаться. Уступая, она подумала: зачем мне что-то скрывать? Она сбросила с себя все.
Статуя, тяжело покачивающая вздыбленными грудями. Люк, закрывая глаза в любовной истоме, ждал чуда, которое должен принести этот вершинный день, исполненный меланхолии. Все трое, слитые воедино и примиренные. В меланхолии вечно длящегося прекрасного дня[876].
Погожий вечер, гроза, ночь, любовь, нагота – все это сменяет друг друга странным, стремительным и в то же время бесхитростным образом, венчаясь видением статуи, которая воплощает в себе любимую женщину и ее мифического двойника. В пространстве грез герою мерещится возможное счастье, способное включить в любовь двоих присутствие погибшего друга. Эта загробная составляющая наполняет прекрасный день меланхолией. В воображении Жува и в страстях, владеющих его персонажами, безусловно, есть элемент жертвенного истребления (иначе «садизма»), разрушающего всякое обладание. Баладина, на которой женится Люк, бежит и исчезает навсегда. После этой утраты любовь Люка обретает предельную силу, получая новое измерение: мы слышим голос поэзии и вместе с ним голос религиозного порыва. Вконец опустошенный, неспособный изгнать из своего воображения лицо возлюбленной, терзаемый жестоким чувством вины, Люк ищет выход в стихах. Именно тут действие перебивается стихотворением, составляющим всю сорок девятую главу первой редакции романа, а позже, в «Бракосочетаниях», получившим название «Меланхолия прекрасного дня»:
Громады деревьев высятся в свете дождливого лета
Небес не узнать: лунный блеск рассыпал свое серебро
Рядом со вспышками рыжих закатных лучей в облаках,
Солнца нет. А если назад оглянуться, виден
Весь этот единственный день, беспощадно прекрасный и жаркий,
Весь беспощадный ход прекрасного дня
И уже темнотой напитаны земли, которые с ревом хлестала гроза,
И крылья сложив уносятся вдаль птицы
И руками лазури себя сдавило пространство
Его грудь исторгает стон в объятьях лазоревых рук,
А город залит, задушен привычным зноем
И девушки млея свой гладкий пушок подставляют лучам
В недрах прекрасного дня.
О Боже! зачем эти девушки готовятся умереть
Зачем в наших краях выдается столь пасмурным лето
И зачем шесть миллионов жителей здесь побывали
На деле не задержавшись даже на час?
О Боже, как много миров, лишенных жизни
И, напротив, как мало тех, к которым приблизилась смерть:
Статуя, что, слегка шевелясь,
Тяжело качает вздыбленными грудями[877].
Читатель сразу же узнает в этих стихах углубленную переработку сорок второй главы романа, но в иной – мрачной и гибельной – перспективе. Это лирическая амплификация «главной сцены» из предшествующей истории. Все элементы романной интриги устранены; тем не менее пережитая драма сообщает стихам движущий импульс.
Стихотворение умалчивает о прошлом, но остается его ответвлением. Как мы догадываемся, стихи рождаются под воздействием боли, вызванной исчезновением любимой женщины. В более общем плане они надстраиваются над закончившейся историей и питаются материалом нескольких изжитых судеб. Повторим еще раз: то, что верно применительно к этому отдельно взятому стихотворению (сначала включенному в текст романа, потом из него изъятому), скорее всего, можно утверждать о большинстве стихотворений Жува; мы чувствуем, что в сознании автора до их возникновения существовал целый мир внутренних образов – образов исчезнувших людей, – и стихи сохраняют воспоминание об этом мире.
Поскольку у нас есть возможность сопоставить текст истории и текст стихотворения, мы можем оценить сдвиги и расширения, которые эта история претерпевает.
Стихотворение развертывается торжественно и довольно медленно. Роман, напротив, поражал нас быстро движущейся вереницей образов и событий. Отметим, что повествовательный темп Жува – если не считать восхитительных описаний предметов или пейзажей, а также некоторых медитативных пауз – характеризуется крайней живостью. События буквально врываются в рассказ. Эта особенность стиля не случайна. Она связана с интуитивным представлением о роковой силе чувств. Жувовские персонажи не распоряжаются своими побуждениями: их поведение – результат действия механизмов, которые иррациональны и не знают сбоев.