Здесь надо заметить, что стихотворение являет нам смерть в двух ее видах. Первый – это уже наступившая смерть, несуществование, поражающее «шесть миллионов жителей» и «миры, лишенные жизни»; второй – смерть будущая, к которой и устремлена молитва. Унизительной смерти, связанной с гибелью души, противопоставляется смерть, которая, напротив, может стать спасением души, восхождением жизни к избавлению. Вот почему стихотворение может обличать избыточную власть смерти («как много миров, лишенных жизни») и тут же, почти без паузы, сетовать на то, что смерти недостает («как мало тех, к которым приблизилась смерть»). Не обязательно помнить интригу «Пустынного мира», держать в уме исчезновение возлюбленной героя – из самого стихотворения видно, что поэтическая энергия стремится к переходу между этими двумя видами смерти.
Восхищает точность, с какой Жув поэтически выражает опыт меланхолии. Застывшее время, дни и ночи, протекающие в одном и том же пространстве страданий, неотпускающий приступ уныния, состояние неподвижной паники, тоскливый взгляд, устремленный на город, где всеобщая смерть, кажется, уже сделала свое дело, острая жажда конца – все это говорит о состоянии сильнейшей тревожности. В этом стихотворении мы находим одно из наиболее достоверных изображений того расхождения между внешним и внутренним временем, которое психологи считают одним из основных признаков меланхолии. Ведь краткое мгновение, по истечении которого «шесть миллионов жителей» перестали жить, отмечено именно на циферблате меланхолии. Миг меланхолии длится дольше, чем многие дни: в этот миг видно, как нескончаемо льющееся время бесплодно прибавляется к уже наставшему концу света. Меланхолия в ее тяжелой форме – это непрерывное страдание, рождающееся из ощущения, что все на свете поражено бренностью.
В мире Бодлера меланхолия часто использовала для противопоставления конечного и бесконечного антитетическое отношение фигуры и фона – черную фигуру на светящемся фоне или светлую фигуру на фоне темном. Контрастный образ – один из самых онтологически значимых. Жув развивает и продолжает бодлеровские открытия, над которыми он постоянно размышлял. В стихотворении, которое мы обсуждаем, для исходного пейзажа характерно совмещение противоположностей. Ночи, пронизанной лунным блеском, противопоставляется прекрасный день, в глубине которого – темнота («зачем в наших краях выдается столь пасмурным лето»). Более того, эти два пейзажа выступают в роли антиномического фона по отношению друг к другу. Контрастный образ, поставленный на службу символическому изображению внутреннего пейзажа души, играет тончайшими переливами. Жув умеет мастерски продвигать сознание к такому уровню, где для него «светлое становится черным, черное – светлым»[882]. Он достигает этого благодаря своему искусству сополагать образы – так, чтобы одновременно нарушать порядок и упорядочивать, крушить и строить, низводить лучи горней лазури к Ахерону ночного желания.
Если верно, что меланхолия выражается в противоречии между бренностью и силой, стремящейся вырваться из плена бренности, то ничто не подтверждает этого лучше, нежели финальный образ стихотворения:
Статуя, что, слегка шевелясь,
Тяжело качает вздыбленными грудями[883].
Женское начало здесь являет себя в двойном обличье: эротической притягательности и телесной отяжеленности. Нагая статуя – это заостренная метафора бренности, несущей в себе вину. Но этот образ, как мы уже подчеркнули, соседствует с желанием смерти, которая «приблизилась». Это странное соседство, это тесное соприкосновение слов, призывающих смерть, и слов, говорящих о любовном влечении, сводит вместе два противоречащих друг другу принципа – завершенность формы и отказ от всякой формы. Как видим, жажда гибели, определившая исход предшествующей романной истории, действует и внутри стихотворения. Стихотворение наследует истории, рассказывавшей о любви и смерти, разрыве и гибели. И в поэзии – уже на другой стадии творчества – та же схватка, та же потребность в разрыве и гибели возобновляются. Образ здесь рождается из исчерпавшей себя истории – и образ этот, воплощенный в прекрасной словесной материи, в свою очередь, стремится быть испепеленным, пройти через испытание огнем:
Милый образ сожженный дотла
Прощай прощай ты больше меня никогда не увидишь[884].
Красота, возникшая из жертвоприношения, в свою очередь приносит себя в жертву. Так создается духовный объект, «небесная материя», представляющая собой и восхитительное тело, и отрицание всякой телесности. Поэзия в творчестве Жува – это сила, конструирующая форму, но вместе с тем – сила, отстраняющаяся от искушения формами, отказывающаяся от обладания предметами. То же относится к графическому облику стихотворения, к его расположению на книжной странице: Жув сообщает стихам равновесие и красоту благодаря несравненному типографскому мастерству и вкусу; он умело размыкает текст, приоткрывая область, лежащую по ту его сторону, с помощью точной дозировки элементов отсутствия и молчания: лакун, пробелов, полей, интервалов. Его искусство живет незащищенностью. Часто описывая аскетический опыт, он тем не менее чувствует свою постоянную связь с грехом, который может вновь утянуть душу в свои низины. Короче говоря, меланхолия, рожденная ощущением бренности, стремится вырваться из нее одним рывком, который приобретает смысл то греховной трансгрессии, то восхождения к священным высотам. Верная и в этом отношении бодлеровским урокам, поэзия Жува всегда сохраняет «двойное стремление»[885].
Нужно ли приводить здесь памятные тексты, утверждающие, что путь к горним высотам может пролегать через бездну греха? Perissem, nisi perissem[886]. Следует еще добавить, что по законам поэзии духовная цель может представать только как предмет влечения, сожаления, желания, жажды, образного преломления – и ни в коем случае не быть однажды завоеванным и хранимым благом. В «Пустынном мире» самая трагическая неудача уготована персонажу, который в начале повествования пытался кратчайшим путем покорить горную вершину и увидеть первый рассветный луч. С помощью поэтических воспарений нельзя стяжать и спасение души: оно не может и не должно застывать в какой-либо форме. Однако поэзия, даже и восставая против формальной завершенности, всегда сохраняет связь с формой. Художник забывает сделанное, стирает и начинает заново. Хотя ему и случается вписать след своего духовного странствия в прекрасный объект, которым становится стихотворение, он не должен терять готовность разрушить этот объект, как и любой другой, – чтобы оставаться таким же нагим, жаждущим, беззащитным перед «опасным начальным движением», как в день своего появления на свет.
Поэзия привольно дышит только в том случае, если у поэта хватает смелости быть вечным вероотступником. Он должен упорствовать в своем желании оставаться мастером промежутка: между мраком нашего телесного удела и ослепительным видением, существующим только в наших надеждах.
Сатурн в небе минералов
Сатурн стал товарищем Роже Кайуа с очень давних пор:
В лицее я был смущен стихом латинского поэта: Salve, magna parens frugum, Saturnia tellus, Magna virum[887]. То, что землю приветствуют как мать урожаев, казалось естественным. Для меня не было секретом, что упоминание Сатурна отсылает к золотому веку. Но я знал также, что он пожирает своих детей. Более того, поскольку я тогда читал Парацельса, Джона Ди и самые разные книжки, популяризующие алхимию, то видел в Сатурне прежде всего гибельное светило, повелевающее свинцом и меланхолией, да еще и окруженное кольцами (неподвижными или вращающимися вместе с ним?), из которых ближайшее к нему носило имя траурного кольца[888].
Позже Сатурн взойдет в небе минералов. Кайуа обнаружит лучи этой пагубной планеты в куске известняка из своей коллекции:
Над светящимися бороздками, в уголке этого герба, пощаженном дождем косой штриховки: далекий диск, крохотный кружочек, в котором по блеску свежего свинца можно узнать образ печального Сатурна[889].
Похожий камень Роже Кайуа упоминает – в художественном тексте, заполняющем лакуны истории, – как вдохновителя дюреровской «Меланхолии I»:
Он всматривался в прозрачную пластинку, за которой дрожал огонек лампы. И сразу заметил восходящую (или шедшую на закат) черную звезду в асфальтовом или пепельном ореоле. Он тут же представил себе вселенную, где все устроено наоборот, где черное как смоль солнце источает мрак[890].
Признавая, что совершенная форма минералов «зиждется на отсутствии жизни, на зримой неподвижности смерти»[891], Роже Кайуа в то же время добавляет: «В этих зеркалах я стараюсь рассмотреть свое – далекой давности – отражение»[892]. Неудивительно, что он ассоциирует себя с чувствами, которыми в его книге наделяется Дюрер:
Подобно змеепоклонникам, грамматософистам, подобно Дюреру и Гюго, мне случается воображать – впрочем, никогда не называя его ужасным, – иное, былое солнце, разливающее волны изначальной тьмы[893].
В другом тексте[894]