[923]. Черные пары, рождаемые меланхолией, – любимое место пребывания лукавого. Он прокрадывается в этот мрак и скрывается за его завесой, лишая нас сопротивления. Черное прячется в черном, оставаясь неопознанным. Ад покоряет нас не только через сладострастие, но в еще большей степени через меланхолическое уныние; то и другое – передовые отряды сатанинского войска. Это ясно показывает легенда о Фаусте. Для людей XVI века царство меланхолии – это царство гения в обоих смыслах слова, понимаемого и как творческая сила, и как одержание дьяволом. Кампанелла, не склонный разделять представления Марсилио Фичино о полезном применении меланхолии и сатурнических влияний, считает, что опасность в этом случае намного превосходит гипотетическую выгоду, которую можно ждать от них для мыслительной деятельности. Разве меланхолические гуморы не превращались с легкостью в демонов: atti ad indemoniarsi?[924] Для черной желчи воспалиться означает буквально взбеситься. Чтобы прокалить ее и довести до «спекшегося» состояния, в котором зло и чернота достигают предельной концентрации, нужно пламя сверхъестественного происхождения.
Еще до того, как Мильтон вооружает соблазнами меланхолии своего Сатану, в меланхоликах видят излюбленную добычу нечистого. А черная субстанция, уподоблявшаяся врачами блестящей асфальтовой смоле из Мертвого моря, становится зеркалом, в котором проступает лик Врага: самый темный из наших гуморов не позволяет свести себя к чисто вещественному, безличному началу. Его черный цвет единосущен черноте ангела, восставшего против божественного света. И точно так же, как падший ангел пышет тайным огнем, меланхолия излучает внешний блеск, отчаянно соперничающий с веселыми лучами дня.
Не приходится удивляться, что в эпоху аллегорий меланхолия стала единственным из четырех гуморов, перешедшим в разряд литературных персонажей. Кровь, желчь, флегма по природе своей слишком материальны и не могут претерпеть подобную метаморфозу: их удается персонифицировать лишь опосредованно, возводя к Марсу, Юпитеру, Луне. С меланхолией же все происходит так, будто она всегда была темноликой женской фигурой. Она включается в группу печальных спутников Сердца, выступая рука об руку с Заботой, Завистью и Старостью… Карл Орлеанский[925] вступает в переговоры с Меланхолией, гонит ее от себя, пытается ее задобрить. Это незваная, нежеланная гостья, давно знакомая всем и каждому. Она является без предупреждения. Поэт пытается ей что-то приказать:
Я Меланхолию корю,
Ее приход всегда мне к худу.
Смотри, весна уж отовсюду
Тебя изгнала, говорю,
Уйди, тебе я рад не буду[926].
Но Меланхолия не подчиняется приказу. У нее мертвая хватка. Она не отступает:
Мне, Меланхолии, всегда
В сраженьях верх пристало брать[927].
Она обладает властью вязать и решить; она тюремщица:
Участь поэта – переживать в фигуральном смысле плен, который был ему так хорошо знаком в смысле буквальном. Порой его тюрьма превращается в монастырь, а печаль приобретает характер какого-то неопределенного культа: он называет себя «послушником меланхолии». Впрочем, появляется и образ школы, а тюремщица превращается в учительницу. Эти заместительные образы говорят о тоске, чувстве зависимости, вынужденном подчинении правилам:
У Меланхолии в науке,
Исхлестан розгой Маеты,
Урок зубрю до тошноты:
На склоне дней нет горше муки[929].
Здесь меланхолия уже не предстает незваной гостьей, которую выдворяют вон; она запирает свою жертву в тесном пространстве и не выпускает ее оттуда. У поэта больше нет собственных владений: теперь он узник, заключенный в темнице меланхолии.
Любая аллегория учреждает, ограничивает и характеризует какое-то место, какое-то пространство: представляя страсти в виде персонажей, экстериоризуя их, приписывая им мнимую способность самостоятельных действий, она обязана обозначить и территорию этих действий, поле противоборства: лужайку, огороженный двор, донжон. Одни страсти резвятся на просторе, другие лишь выглядывают из ворот; одни томятся в заключении, другим заказан вход. Судьба героя разыгрывается в пространстве, определяемом образами путешествия (или плавания), ожидания перед препятствием и решительного испытания: единое «я» здесь словно расщепляется на множество действующих лиц, каждое из которых играет свою роль. Аллегорическое сознание лишено собственной свободы; оно не более чем сцена, на которой мятутся различные фигуры, увлеченные своими конфликтами и исканиями. Эта сцена – место далеко не нейтральное; у него есть символическая конфигурация; если личность отказывается от свободы и инициативы, предоставляя их аллегорическим фигурам, она сама становится местом действия, превращается в своего рода ландшафт, лишь реагирующий на те события, которые в нем разворачиваются, – что не мешает ей одновременно выступать в роли дополнительного персонажа, безымянного и безликого «я», вовлекаемого аллегорическими фигурами в их хоровод, где его ублажают или терзают. Вот почему небезразлично, что Меланхолия предстает то нежданной гостьей, пришедшей снаружи, то хозяйкой сумрачного помещения, внутри которого заточен поэт. Аллегория поочередно принимает вид либо стрелы, сражающей нас в нашем убежище, либо тюрьмы, в которую мы брошены. Когда меланхолия стучится снаружи, мой дом не может меня защитить, двери открываются. Когда она затворяется вместе со мной внутри, стены смыкаются и двери оказываются навсегда запертыми. Сколь бы клишированными и традиционными ни были выразительные средства аллегории, ее описание обеих разновидностей меланхолической беспомощности отчасти напоминает то, что пишут по этому поводу современные феноменологи.
Иногда персонифицированные фигуры исчезают, и аллегория ограничивается пространственными образами. Но это пространство одушевленное, пронизанное ветром – подвижной и холодной субстанцией. Когда Карл Орлеанский говорит о Ветре Меланхолии, он держит в памяти ту аллегорическую метаморфозу, в результате которой черный гумор стал женской фигурой (называемой также Mère Ancolie, «Матерью Аквилегией»)[930], но на нее наслаивается метаморфоза вторичная, превращая эту женскую фигуру в природную стихию – ледяную, резкую, яростную, причиняющую боль, предвещающую все те унижения, какими сопровождается старость. Ветер – материальная стихия, наделенная достаточно емким символическим потенциалом: он одновременно и выражает, и вытесняет как аллегорическую фигуру, так и буквальную реальность. В нем также воплощается нападение извне, неприкаянная блуждающая сила, которая срывает листву с деревьев и леденит сердца людей. Эта блуждающая сила без конца возвращается, ведь одна из наиболее постоянных характеристик Меланхолии – упрямая привязчивость, нежелание отступаться от своих жертв:
Когда отстанешь от меня? –
Я к Меланхолии взываю…[931]
Не стоит думать, что ситуации заточения и блуждания несовместимы. Поэтическое воображение давно сумело осуществить синтез этих противоположностей. Тюрьма, внутри которой скитаются, заточение, обернувшееся блужданием, – это лабиринт. Карл Орлеанский рассказывает о своем открытии сдержанно, но его голос волнует нас больше, чем иные бурные излияния:
Мне лабиринт застенком стал.
Здесь Меланхолии темница:
Строга Дедала ученица,
Ей нужно, чтобы я блуждал,
И сокрушался, и рыдал.
К Веселью выход только мнится:
Мне лабиринт застенком стал!
Здесь Меланхолии темница.
Как древле мучился Тантал,
Как скитник иль монах томится,
Как тот грустит, чей дом – больница,
Так я скитаться здесь устал.
Мне лабиринт застенком стал![932]
Сама форма рондо – небольшого лабиринта, сложенного из слов, – великолепно отражает петляющее скитание в замкнутом пространстве, продвижение вперед, обреченное на постоянные возвращения, когда, ища выхода, оказываешься под конец в точности там, где начал. Неподвижность, скрытая за регулярным движением; музыкальное развитие, скрытое за повторением. Вроде бы ничто не сдвинулось с места, но меланхолическое стихотворение все-таки родилось.
Блуждания с непредсказуемым исходом, насильственное заточение или добровольное затворничество – такова участь, которую астрологическая традиция всегда отводила меланхолику, человеку, чье рождение было отмечено влиянием Сатурна. Случайно ли аллегорические образы, к которым Карл Орлеанский прибегает для изображения меланхолии, близки к тем рисункам и гравюрам, где показана судьба людей, рожденных под знаком Сатурна? Мы видим там монахов, узников, нерадивых школяров, оторопелых или неподвижно застывших мечтателей, погруженных в тягостные грезы; наряду с ними мы встречаем изнуренных паломников, нищих, бродяг, которые никак не могут добрести до цели своих странствий. В длинной веренице персонажей, олицетворяющих темпераменты, меланхолики отличаются поразительным разнообразием, вплоть до прямых противоположностей: здесь соседствуют потонувший в созерцании геометр и провонявший кожевник, отшельник и скряга, мореплаватель и висельник.