В этих судьбах, социальных положениях, профессиях, располагающих к меланхолии, мы можем выделить общий признак неудачно складывающихся отношений с пространством: сознание, скованное пленом или сбитое с толку блужданием, никак не может примириться с тем местом, которое вынуждено занимать. Бесприютное или недовольное своим домом, помещенное в тесную келью или заброшенное в бескрайние просторы, оно не в состоянии постигнуть гармоническое соотношение внешнего и внутреннего, делающее жизнь сколь-нибудь приемлемой. Сознание либо заточено без надежды на освобождение, либо слоняется без надежды найти пристанище; оно обречено на нескончаемую муку, которую невозможно унять ни терпеливым пребыванием на одном и том же месте, ни бегством: ведь когда бежишь без определенного направления, все места стоят друг друга.
Тоска побуждает обращаться к песнопению и к сложению стихов. Во всяком случае, так утверждает Жоашен дю Белле; объясняя природу собственной грусти, он перечисляет персонажей, которые уже встречались нам в когорте рожденных под знаком Сатурна:
Я не пою, Маньи: скорее, жизнь мою
Оплакиваю… Нет, я, плача, опеваю
Мою печаль – и тем ее одолеваю.
Вот почему, Маньи, я день и ночь пою.
Так за трудом поет мастеровой унылый,
Иль пахарь под вечер, когда изменят силы,
Иль странник, загрустив по дому своему,
Так может петь гребец, измучась тяжким зноем,
Иль воин, грезя о любимой перед боем,
Иль узник, мысленно кляня свою тюрьму[933].
Говоря, что пение умеряет его печаль, дю Белле обходит стороной вопрос, почему песнь рождается. Но, приводя в пример стольких несчастных певцов, он (возможно, сам того не сознавая) раскрывает секрет, позволяющий лучше понять связи, которые мы так часто ощущаем и так редко можем объяснить, – связи, соединяющие меланхолию с песенным даром. Меланхолия побуждает к пению, но не потому, что она сама по себе наделяет творческой способностью, а потому, что она порождает состояние нехватки (слишком тесное пространство или пространство, лишенное путеводного ориентира), так что мелодическая речь становится одновременно и символической компенсацией, и чувственным выражением этой нехватки, растворяя смысл слов в кажущейся бессмысленности музыкальной «фразы», организуя собственное пространство, которое сулит пленному сознанию выход наружу, а сознанию скитающемуся – ритмическое покорение далей, прежде казавшихся неясными и удушливыми.
Карл Орлеанский различает голос меланхолии в смутной жалобе ветра, в его надсадном и враждебном завывании, от которого нужно себя ограждать:
Я сердцу приказал: не слушай,
Как ветер заунывно воет;
Тому, кто дверь ему откроет,
Он выстудит навеки душу[934].
В то же время Карл Орлеанский знает и о глубочайшей связи между меланхолией и поэзией. В одном из своих стихотворений он прослеживает эту связь, выстраивая ряд образов, который, однако, выводит не к пению, а к письму и чернилам, куда поэт окунает свое перо:
В колодце меланхолии постылой
Надежды воду зачерпнуть стремлюсь.
Я утешенья жажду и томлюсь,
Не находя там влаги, сердцу милой.
То кажется: она чиста, без ила,
То вижу: нет, мутна, грязна. Креплюсь:
В колодце меланхолии постылой
Надежды воду зачерпнуть стремлюсь.
Я ею разбавлять люблю чернила.
Пишу, пишу, но все не исцелюсь:
Фортуна рвет мой лист, как ни гневлюсь,
И топит строки, что перо чертило,
В колодце меланхолии постылой[935].
Редко бывает, чтобы аллегория с такой изысканностью и точностью сводила воедино персонажей, вещества и образы пространства. Стихотворение предлагает нам фантазию: грациозный танец условных и отстраненных фигур, перерастающий в череду символов, особенно близких поэту. Эти формы, которые поэтика аллегории только начинает очерчивать извне, наполняются необычным содержанием, сочетающим в себе реальный опыт и плоды воображения. Здесь, может быть впервые в западной литературе, меланхолия напрямую связывается с образом глубины[936]. То, что в других стихотворениях было нескончаемым заточением, блужданием в замкнутом пространстве, становится теперь колодцем, дно которого недостижимо. Странным может показаться, что в таком колодце должна обнаружиться вода надежды. Однако надежда всегда исходит из глубины: любой водный источник – образ надежды. А для автора этого стихотворения глубина изначально характеризовалась меланхолией (как и меланхолия – глубиной). Неудивительно, что поэт, «жаждущий утешения», вынужден склоняться над глубоким «колодцем» своей меланхолии. Как и во множестве других стихотворений, он обречен умирать от жажды над источником – ведь воды на дне колодца нет. Так меланхолия получает новое описание: она осмысляется как иссякание утоляющего питья, которого требовала жажда. Настоящая минута дает счастье («утешение») лишь тогда, когда пропитана надеждой: в отсутствие этого текучего предвосхищения будущего наше настоящее скудеет и наполняется тревогой. Людвиг Бинсвангер развивает такую гипотезу[937]: сущность меланхолии следует понимать как нарушение нормальной структуры темпоральной объективности. Из-за неспособности осуществить «протенсивный» акт, связывающий его с будущим, меланхолик обречен видеть, как разрушается самая основа настоящего. Мудрый поэт, писавший в XV веке об иссякающей воде надежды, выразил в своем образе то, что описывает феноменологический анализ Бинсвангера.
Вторая строфа дополняет этот образ еще двумя: помутнения и потемнения. Может показаться, что образы иссякшей воды и воды загрязненной несовместимы, но это не так. Помимо всяких рассуждений ясно, что эти образы родственны. Вода черная и вязкая, вода свинцовая непригодна для утоления жажды: это тинктура, краситель, агрессивно пропитывающий все, что в него погружают. Эта новая аллегорическая метаморфоза возвращает в наше поле зрения вещественный эквивалент черной желчи, чьи свойства Карл Орлеанский поначалу переносил на персонифицированные фигуры или фигуры пространства. До появления черной воды образный строй рондо носил пространственный характер («колодец»), и эта пространственная картина потребовала наиболее естественного в данном случае материального дополнения – воды; но поскольку глубокая вода всегда темна, то парадоксальное соединение подземной удаленности (distance) и водной субстанции (substance) вызывает в воображении поэта чернила, напитанные тьмой, кислоту, непрестанно разрушающую колодец, на дне которого она образуется. По-видимому, в этом стихотворении Карл Орлеанский возвращается к тому движению творческой мысли, которое в свое время привело к построению теории меланхолии. Основные темы, связанные с «депрессией», – это особые виды опыта, которые наше сознание сразу же транспонирует в некий материальный язык, в вещественно-цветовые регистры: мир становится мутным, косным и заторможенным, краски разжижаются и блекнут, все покрывается слоем сажи.
Алхимия меланхолии превратила воду надежды, утратившую свою прозрачность, в чернила для письма. Это сравнение будет повторяться не раз. Не говоря уже о чернильнице, фигурирующей среди разбросанных инструментов в дюреровской «Меланхолии I», заметим, что Кампанелла, рассуждая о дурном действии черной желчи, называет ее чернилами, quell’ inchiostro. Кеведо, рассказывая о своих злоключениях, обыгрывает тот же образ: «Звезды… навлекли на меня столь черное несчастье, что оно могло бы служить чернилами»[938]. Согласно легендарному бестиарию, упоминаемому Ницше, каракатица выделяет в качестве секрета чернила и отчаяние, образующие единую черную смесь, – по его собственному признанию, он окунал в эту смесь перо, когда писал «По ту сторону добра и зла»…
Темная вода превращается в материал для письма: этот метафорический сдвиг перемещает нас в область прилежного труда. Как мы видели выше, Карл Орлеанский называл себя учеником Меланхолии: став поэтом из-за отсутствия Веселья, он против воли подчиняется учебной дисциплине и порядку[939]. Писатель покрывает белую страницу знаками, которые читаются лишь как знаки померкшей надежды; он разменивает отсутствие будущего на членораздельный ряд слов, превращает невозможность жить в возможность говорить… Но едва лишь эта возможность открывается, как ее тут же грубо уничтожают: «Фортуна рвет мой лист». Творческий акт остается незавершенным: его коверкает враждебная сила. Стихотворение рвется в клочья. Когда же надежда окрашивается в черный цвет, когда нас уже ничто не влечет в будущее, реальность текущей минуты распадается, ее элементы больше ничто не удерживает вместе. Рондо началось образом воды, которую хотят достать из колодца; завершается оно движением в противоположном направлении: обрывки разорванной страницы летят вниз.
Читатель наверняка заметит, что стихотворение Карла Орлеанского – это в высшей степени удачное описание писательской неудачи. Чтобы рассказать о бесплодии меланхолического ума, поэт сумел вознестись над гибельным царством меланхолии: в дело вмешался таинственный прилив сил, который позволяет поэту говорить о том, что он принужден к молчанию. Как видим, Карл занимает место в длинном ряду поэтов, умевших показать силу в воспевании слабости. Твердой рукой он доводит до совершенства стихотворение, повествующее о несовершенстве меланхолической поэзии, и преодолевает бессилие письма в том самом произведении, которое о нем заявляет. Может быть, эти стихи написаны какими-то другими чернилами? Или, скорее, чернила меланхолии благодаря своей непрозрачности, напитанности мраком приобретают чудесную способность отсвечивать и мерцать? Темная глубина вполне может заблестеть – нужно только покрыть ее сверху каким-нибудь гладким веществом. Об этом догадывался Шекспир, когда говорил о чуде любви, которая способна воссиять в черных чернилах стихотворения, спасающих ее от неотвратимого действия Времени: