Как мы убедились, история научного дискурса о меланхолии берет начало за пять веков до нашей эры с гиппократовских писем и продолжается до сегодняшнего дня. В измененном виде ее можно найти в современном понимании разных типов депрессии, ощущается она и в тех страхах, которые они вызывают. Один из важнейших пунктов этой траектории связан с публикацией в 1621 году «Анатомии меланхолии»[273]. За несколько десятилетий до появления «нервического» объяснения болезни (впрочем, далеко не свободного от старых представлений) труд Бёртона подводит итог гуморальной традиции. В нем собрано практически все примечательное, что было сказано о меланхолии, плюс бесчисленные истории – легендарные, поэтические и «клинические», – омраченные ее тенью. По сути, это Сумма, имеющая, как положено позднеренессансным трактатам, органическое строение, ветвящаяся на части, разделы, подразделы, главы. По размеру она сильно превосходит своих предшественников, не исключая самых крупных, в число которых входят «Об обманах демонов» (1563) Иоганна Вейера[274], «Исследование способностей к наукам» (1575) Хуана Уарте де Сан-Хуана[275], «Трактат о меланхолии» (1586) Тимоти Брайта[276], «Речь о ‹…› меланхолических недугах» (1597) Андре Дю Лорана[277], «Госпиталь неизлечимых безумцев» (1594) Томазо Гардзони[278] и «О любовной болезни, или эротической меланхолии» (1612 и 1623) Жака Феррана[279]. В этих трактатах мы находим те же физиологические представления; в них частично рассматриваются те же сюжеты (иногда с несколько иной точки зрения, как в случае бесовской одержимости у Вейера или интеллектуальных способностей у Уарте), однако ни один из них не обладает широтой и насыщенностью труда Бёртона. Это одна из тех книг, которая редко читается насквозь, от доски до доски, но которую листают под настроение, всякий раз открывая в ней незабываемые места.
Сумма Бёртона имела в Англии большой читательский успех. На протяжении первых пяти переизданий (вплоть до посмертного, вышедшего в 1651 году) ее объем постоянно увеличивался за счет авторских исправлений и дополнений. Один из основополагающих текстов английской литературы, «Анатомия Меланхолии» предстает как произведение читателя, ознакомившегося с огромным количеством разных трудов, чтобы составить, а затем расширить и пополнить свой собственный. Превращение чтения в сочинение – занятие, которому предавался и Монтень, но с большей свободой, нисколько не заботясь о систематике. Монтеневские «Опыты», благодаря переводу Джона Флорио, могли попасть на глаза Шекспиру, о чем свидетельствует одна из реплик Гамлета. Напротив, во Франции Бёртону не довелось обрести переводчика среди современников[280], интерес эпохи был обращен к Испании и Италии[281]. Мне случилось слышать, как Жан Полан – сам писавший с лаконичной точностью, но очень интересовавшийся непропорционально большими книгами, которые пытаются сказать все, – сожалел, что никто не взялся перевести Бёртона где-нибудь в 1625 году: это стало бы событием в истории французского языка… Итак, знакомство с «Анатомией меланхолии» оставалось исключительной привилегией англоязычных читателей, от которой они никогда не отрекались. Этот кладезь литературных воспоминаний также стал необходимым тезаурусом для последующих литераторов и сокровищницей примеров, причем в той области, где пример заразителен. Всякий раз, когда в XVIII столетии заходит речь об «English malady», английском недуге, мы ощущаем ее присутствие в подтексте. Позже ее усердно читал Китс, о чем свидетельствуют пометы, оставшиеся на принадлежавшем ему экземпляре, и тот факт, что некоторые образы его великолепной «Оды меланхолии» заимствованы у Бёртона[282]. Список читателей-писателей можно умножать. У меня перед глазами издание 1836 года (London: B. Blake), заявленное как шестнадцатое; за ним последовало множество других, порой конкуририровавших друг с другом: всего в XIX столетии их насчитывалось сорок восемь. Появляются «общедоступные» издания (Bohn’s Library, Everyman’s Library). Случайно в моем распоряжении оказалось три небольших тома[283], принадлежавших Дороти Сейерс (1893–1957) – автору «детективных историй» и переводчице Данте. В «Сатирическом предисловии» ею подчеркнуты многие места: о сенсационных новостях в газетах, о завлекательных названиях на продажу, о беспорядочном умножении книг, о тщете эрудиции… И Демокрит в стихотворении Сэмюэля Беккета тоже пришел из Бёртона: «Я прошлепал мимо потрепанного старикашки / Демокрита»[284]. Первый том научного издания текста, потребность в котором становилась все более ощутимой, вышел в 1989 году[285]. Если бы потребовалось доказать, что перемены в истории словесности совершаются благодаря непрекращающемуся осмыслению предшествующих текстов, то идеальным тому примером послужила бы «Анатомия Меланхолии». И в психиатрической литературе на протяжении долгого времени новые наблюдения и гипотезы тоже формулировались (часто помимо намерения автора) посредством старых парадигм. Трактат Бёртона принадлежит к той эпохе, когда в языковом плане медицина была не более чем описательным и спекулятивным ответвлением физики, которая сама не вполне отделилась от философии, в свой черед соприкасавшейся с литературой через платоновский диалог и Лукрециеву поэму. Даже математика имела отношение к человеческой жизни и морали, поскольку была связана с астрологией – наукой, которую Бёртон, по-видимому, усердно практиковал, хотя напоминал, что «звезды склоняют, но не принуждают». Различные области знания еще находились в состоянии смежности и взаимодополнительности, и, соответственно, языки различных дисциплин были способны смешиваться. Их место в иерархической системе уже не всегда можно было в точности обозначить, но они давали возможность для классификации. Синоптическая перспектива позволяла выстроить таблицу всех наук и искусств, которые, в свою очередь, представляли собственный предмет также в виде таблицы. Этого принципа придерживался Бэкон, и он господствовал еще в первоначальном проекте «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Однако ко времени выхода ее последних томов расхождение дисциплинарных языков – неизбежное последствие научной революции – уже становится реальностью, и выясняется, что стройные ренессансные синопсисы не имеют научной эффективности.
Откроем «Анатомию»: следует внимательно отнестись к тому, как автор обустраивает для читателей подход к тексту. Сперва фальштитул, затем титул, на котором, начиная с четвертого издания (1632), вокруг названия в рамках располагаются шесть гравюр работы Леблона. Напротив «фронтисписа» – стихотворение, разъясняющее его «содержание»: наверху посредине, под знаком Сатурна, находится изображение Демокрита Абдерского, который, сидя под деревом, пишет свою книгу. Ему соответствует помещенный внизу портрет автора, именующего себя Демокритом Младшим (Democritus Junior), с книгой в руках. По бокам от старшего Демокрита располагаются две гравюры с эмблематическими животными, обозначающими Ревность и Одиночество. Под Ревностью (слева от заголовка) мы видим легко узнаваемые – и по позам, и по одежде – изображения Любовника и Суевера. Справа, под Одиночеством – Ипохондрика и Безумца. Картуш с именем издателя обрамлен изображениями черемицы и огуречника – растений, которые исцеляют или смягчают меланхолию. Их скромное присутствие призвано напоминать о том, что природа дала нам возможность противодействовать дурной планиде. Далее следует латинское посвящение Джорджу Беркли, благодаря которому автор располагал постоянным источником дохода. Потом латинское стихотворение в элегическом духе, адресованное Бёртоном собственной книге. Следующим номером идут английские вирши, сопровождающиеся пояснением: «Автор о сущности меланхолии, dialogikôs» («The author’s abstract of melancholy, dialogikôs»). Далее – заявленное еще на титульном листе и чрезвычайно длинное «Сатирическое предисловие». Оно озаглавлено «Демокрит Младший – читателю» и представляет собой сложно организованную фиктивную конструкцию. Потом латинское предостережение «К читателю, бездарно использующему свой досуг» («Lectori male feriato»). Наконец, латинская эпиграмма из десяти строк, обращенная к плачущему и к смеющемуся философам, то есть к Гераклиту и к Демокриту. И только после этого начинается основной текст, которому предшествует синоптическая таблица. Какой гигантский объем саморефлексии, сколько размышлений по поводу своего сочинения, предупреждений читателям и просьб о благосклонности! Сколько церемоний, сколько «барочной» причудливости в этой смеси вымыслов, самокритики и самооправданий! Перед тем как отдать на прочтение свой ученый труд, Бёртон умножает количество вводных частей, где изъясняется с остроумием юмориста и поэта, как будто стремясь доказать, что умеет писать не только трактаты. Такое разрастание паратекстов (по выражению Жерара Женетта) является редкостью даже для ренессансных сочинений. Монтень, к примеру, ограничился коротким обращением «К читателю», где он объясняет свой замысел, подчеркивая его незначительность, как того требовала сдержанность и элегантная непринужденность (или, как говорили итальянцы, «sprezzatura», «раскованность»), отличавшая светского человека от педанта.
Слово «анатомия» использовалось в ренессансных сочинениях как метафора, что, безусловно, объяснялось успехами этой науки, способствовавшей новому пониманию строения человеческого тела. «Анатомировать» – значит обнажать, выводить на свет. По словам Шекспира, «Иначе безумство мудреца будет анатомировано / Даже блуждающим взглядом шута»[286]. В некоторых случаях «анатомия» предполагает смерть наблюдаемого объекта, отсюда подзаголовок «Первой годовщины» Джона Донна – «Анатомия мира»[287]. В более широком смысле это слово применяется к любому разбору по частям. Таблицы и так называемые «театры», по существу, являются анатомиями, поскольку предполагают деление предмета, сперва предстающего как единое «тело», и его наглядное представление в виде таблицы. Анатомия разбирает и показывает; позже, уже в эпоху Просвещения, такого рода работы будут именоваться «анализами».
Наперекор первому впечатлению сочинение Бёртона, при всей его любви к перечислениям и отступлениям, не имеет ничего общего с лабиринтом и обладает ясной структурой, которую дополняет «Третья часть», содержащая две монографии разного объема (одна, более длинная, посвящена любовной меланхолии, другая – религиозной).
Развивая и делая более гибкой схоластическую систематику, Бёртон стремится охватить весь мир, что ему почти удается. Он начинает с физических (первичных и вторичных) причин, чтобы указать расположение в общем порядке вещей души и тела человека. Он определяет меланхолию и ее разновидности по родам, находя для каждой особое место среди множества других болезней, поскольку узнавание симптомов ведет к диагнозу. Его описание общей симптоматики находится в русле гиппократовской традиции. В соответствующем корпусе текстов для него особенно важен афоризм, согласно которому меланхолия есть сочетание страха и печали (VI, 23), чьи «естественные причины» он перечисляет. Одновременно, в духе галеновского учения, Бёртон придает большое значение гигиене и так называемым «неестественным причинам». К последним относятся те факторы, регулирование которых зависит от «жизненного режима» каждого человека: характер питания, задержания и опорожнения, воздуха, занятий и отдыха, сна и бодрствования и в особенности душевных страстей. Эти «шесть неестественных вещей» присутствовали во всех медицинских трактатах (взять хотя бы Фернеля), и Бёртон постоянно к ним апеллирует. Исцеление зависит в первую очередь от исправления привычек: предметом особенного раздражения для Бёртона является праздность, в которой он видит бич благородного сословия. Но предписываемые им средства не исключают использования снадобий, влияющих на телесные гуморы: отвлекающих, очищающих, сердечных и т. д. (список велик и постоянно удлиняется). Фармацевтика умеет приготовлять все перечисленные лекарства – различные травы, электуарии, сиропы, к которым добавляются спиртные напитки, опиум, кофе и т. д. Бёртон воспроизводит традиционную модель, но оставляет за собой право допускать немалые вольности в манере изъясняться и в формулировках, порой сокращая, но чаще дополняя, расширяя и делая отступления. Поскольку он обращается к людям ученым (scholars) – как мы помним, Фичино давал советы книжникам (literati), – а меланхолия есть профессиональная болезнь тех, кто прилежен в ученых занятиях, то предметом объемного рассуждения становится чрезмерный умственный труд. Другое посвящено воздуху, и в нем излагается целая «экология». В заключительной части дело постепенно доходит до самых пагубных страстей: меланхолии любовной и религиозной, поскольку необходимо обозначить разницу между истинным благочестием и бесконтрольными порывами энтузиазма. В последней главе рассматривается самоубийственное отчаяние, в особенности свойственное тем, кто считает себя проклятым. Достаточно ли тут чисто медицинских мер (physick)? Безусловно, нет. Будут ли действенны сами по себе нравственные рекомендации (good advice)? Тоже нет: необходимо сочетать и то и другое. Когда меланхолия есть дьявольское наваждение, бороться с ним следует надеждой и словом господним, поэтому Заключение, с цитатами из Нового Завета, Августина и отцов церкви, имеет тональность утешения, и Бёртон, рекомендовавшийся пастором (divine), заканчивает свою книгу проповедью. Он начал ее с напоминания о первородном грехе и грехопадении; подобная перспектива обязывала коснуться роли падших ангелов, то есть нечистых духов. Но в обширном промежутке между началом и концом он использует язык медицины, хотя сам не является врачом и предвидит, что такое вторжение в область «физики» будет не по нраву профессионалам. Для ученого, чья жизнь прошла в Оксфорде (сначала он был принят в Брейзнос-колледж, затем стал «студентом», а впоследствии библиотекарем в Крайстчерч), существовало множество способов переходить от словаря одной дисциплины к другому. Тот, кто освоил общий язык университетских дисциплин, обладает неисчерпаемым вербальным запасом.
Хотя «Сатирическое предисловие» и является преамбулой и как бы кратким содержанием последующего текста, оно обладает собственным неповторимым лицом и вызывает не меньший интерес, чем сам трактат, поскольку его намеренная гипертрофия позволяет уловить метафизические проблемы, связанные с меланхолией.
Латинская сатира была гетерогенным жанром, допускавшим разнообразие предметов, смену тональности и непринужденную откровенность. С момента возникновения этой литературной формы в нее облекалась немалая часть критики нравов, общества и политического порядка. Для тех же целей служили эпиграмма и мениппова сатира. Желая посмеяться над богами, философ-киник Менипп заставил их изъясняться повседневным языком, причем смешивая прозу со стихами. «Сатирическое предисловие» Бёртона имеет все формальные черты литературного жанра, который именуется менипповой сатирой.
Текст непосредственно обращен к нам, так послушаем его. С первых строк очевидно, что автор надевает личину и форсирует голос. Говоря о книге, которую нам предстоит прочесть, он представляет себя не как писателя, а как выходящего на подмостки актера, то есть раздваивается; мы же оказываемся зрителями спектакля. Тут вспоминается, что в театре елизаветинской эпохи часто встречается такой персонаж, как Пролог. Аналогичным образом книга Томазо Гардзони «Госпиталь неизлечимых безумцев» тоже начиналась с «Пролога к зрителям»[288].
Хотя Бёртон скрывается под маской Демокрита Младшего, любопытные могли без труда обнаружить его настоящее имя как внутри текста, так и благодаря портрету с гербом на фронтисписе. Анонимность выступает тут в качестве обманного приема; автор маскируется лишь затем, чтобы обратить на это внимание: «Любезный читатель, тебе, я полагаю, не терпится узнать, что это еще за фигляр или самозванец, который с такой бесцеремонностью взобрался на подмостки мирского балагана на всеобщее поглядение, дерзко присвоив себе чужое имя; откуда он взялся, какую преследует цель и о чем намерен поведать?»[289] Слегка прикрываясь псевдонимом, говорящий – причем непринужденно говорящий – пытается, как того требуют законы вступления, привлечь внимание читателя. Он начинает с отрицаний – не спрашивайте, кто он, у него есть право на тайну: «Мне бы не хотелось быть узнанным». На его стороне «авторитеты»: мениппова сатира Сенеки «Отыквление божественного Клавдия» (Бёртон цитирует ее начало: «Предположим, прежде всего, что я не хочу отвечать, кто в таком случае принудит меня?») и трактат Плутарха о любопытстве («Если ты видишь крышку, то зачем спрашиваешь, что под ней спрятано?»).
Это знак сопричастности для тех читателей, кто хорошо знаком с текстами древних авторов, и, оправдывая их ожидания, память Бёртона оказывается бездонным источником цитат. Его можно упрекнуть в некоторых неточностях и в отсутствии полных ссылок, но такова работа памяти, избавленная от дотошных уточнений, – памяти живой, стремящейся кстати вставить словечко, как это принято в компании утонченных сотрапезников, когда достаточно первой строчки стихотворения, чтобы припомнить его целиком. Листы быстро заполняются авторитетами, хриями, сентенциями, украшениями и другими риторическими фигурами; Бёртон, по-видимому, злоупотребляет тем, что Монтень называл «дополнительными кусками мозаики» («Опыты», III, 9). Испещренные курсивом, страницы «Анатомии» вырастают из чернозема выписок и отсылок. В этом изобилии цитат, заимствованных из бесчисленных источников, духовных и мирских, древних и новых, рядом со старинными авторами стоят современные – Марло, Джордано Бруно, Бэкон, Шекспир, Галилей (но не Гарвей, почти полный ровесник Бёртона, чей труд произвел переворот в медицине). Тот, кто в начале предисловия сохранял инкогнито, очевидным образом является человеком, способным блистать эрудицией, как это принято среди ученого сословия. Его вербальная плодовитость и «мозаичность» (еще раз позаимствуем слово у Монтеня) соответствуют нормам эпохи. Это в высшей степени узнаваемый стиль: ученые авторы часто стремятся расцветить свои речи, сделать их более блестящими. Во Франции так поступал Блез де Виженер, когда комментировал «Картины» Филострата, или Жак Ферран, когда писал об «эротической меланхолии». Идет ли речь о новом предмете или о комментарии к существующим текстам, цитирование есть основа ткани, которую можно ткать до бесконечности. Как утверждает в своем карикатурном автопортрете Бёртон, его сочинение родилось из «хаоса и путаницы» других книг[290]. Послушать его, так вся «Анатомия» – не более чем центон. Но если попробовать вычленить скрытые постулаты этого стиля, то мы увидим: за ним стоит убеждение, что древние – особенно поэты – обладали такой емкостью речи, соперничать с которой невозможно. Считалось, что древние языки были наделены мощью, намного превосходившей силу современных наречий. Поэтому цитата необходима для подкрепления высказывания, для компенсации его слабости. Это не просто «довесок» (Монтень III, 9), но способ придать блеска мысли, поскольку «все уже сказано» (Лабрюйер) и трудно помыслить что-либо иное, чем уже замечательно выразили древние. Соблазнительно увидеть в этом меланхолическое сознание собственной неполноценности, но тогда это чувство следовало бы приписать не одному Бёртону, а всей эпохе позднего Ренессанса. Такое убеждение в итоге приводит к стиранию собственной личности и к зависимости, и легко предвидеть его дальнейшие последствия: отказ от тезауризации, от заполнения своего текста чужим материалом. Вскоре появится желание начать все с чистого листа, не покоряться тому, что уже было придумано и представлено до нас. Разорвав связи с прошлым, новая философия начинает искать опоры лишь в разуме и в языке, чью силу невозможно опровергнуть, – языке математики. Ближние и дальние ученики Декарта скоро станут смеяться над антиквариями.
Хотя Пьер Бейль в своих сочинениях отводит немалое место греко-латинской учености, но им движет желание исследовать расхождения между разными системами мысли, верованиями и правилами поведения: он не довольствуется доксографией, как это часто делает Бёртон, инвентаризируя разные мнения. Бейль сосредотачивается на противоречиях и взаимоисключающих положениях, сталкивая их друг с другом, чтобы преодолеть их актом веры. Не обладая масштабом Бейля, писатель-антикварий, отправившись собирать букеты прекрасных мыслей, к концу прогулки часто оказывался скептиком.
Когда речь заходит о терапевтических мерах, Бёртон вполне способен взвешивать все «за» и «против», не теша себя неопределенностью; в его арсенал не входит принуждение к скептицизму. Словно практикующий и осторожный врач, он умеет принимать взвешенные решения и делать разумный выбор. Но вместе с тем почтение к грекам и римлянам не мешает ему ценить пряное и крепкое словцо и получать удовольствие от списков и перечислений. Некоторые черты его стиля напрямую отсылают к Рабле, которого он читал. В «Анатомии» царит «гротеск», как именовал свою манеру письма Монтень (I, 28). Из уважения к античным текстам Бёртон в собственных комментариях придерживается «низкого» стиля, то есть непринужденной, прямой и конкретной манеры речи, оттеняющей вправленные в нее драгоценности. Когда он объявляет себя меланхоликом, то ему можно поверить на слово, поскольку признаки экзистенциального пессимизма всюду налицо. Однако он не жалуется, не твердит одно и то же; в его речах звучит оживление, часто комическое, порой перехлестывающее через край. Допуская анахронизм, можно охарактеризовать это как «смешанный стиль», где чередуются грусть и веселье.
Конечно, сатирические авторы с самого начала разрабатывали защитные стратегии, позволявшие отвести от них недовольство сильных мира сего, которые могли посчитать себя задетыми. Одна из них предполагала намеренный промах, когда сатира била чуть рядом с предполагаемой мишенью; другая – притворное помешательство или добровольное шутовство. Соответственно, сатирик располагал разными средствами самозащиты: он мог отнекиваться («я говорю не о вас»), перекладывать ответственность («моим посредством говорит другой») или осуждать самого себя («я говорю в состоянии помутнения рассудка»). Крайний случай перекладывания ответственности можно видеть в «Похвале Глупости», где Эразм дает слово Неразумию как таковому. В XVI–XVII веках защитным облачением сатирической поэзии было на выбор пестрое тряпье карнавального дурака и придворного шута (шекспировского клоуна) или же черный плащ меланхолика. От последнего настолько ожидалось недовольство миром, что это не давало принимать его всерьез. Даже еще и Буало, изрекая горькие истины, оправдывается приступами черных паров, поскольку трудно не простить страдальцу, который сам сетует на свое состояние… Но порой ему все же не спускают дерзости и в отместку поднимают на смех. Язвительный сатирик рискует в свой черед оказаться выставлен в сатирическом свете. Превосходные примеры тому дает театр эпохи – два тщательно разработанных характера. В шекспировской комедии «Как вам это понравится» Жак-меланхолик настолько проникается этим состоянием, что из упрямства отказывается участвовать в счастливом финале, когда влюбленные соединяются, а двор возвращается из лесного изгнания. Раньше он был печальным путником, по образцу многих других malcontent travellers[291]; к концу сюжета он стремится к неподвижности, оставаясь в лесу отшельником. Невзирая на раскаяние узурпатора, возвращающего изгнанному герцогу власть, замки и угодья, Жак предпочитает одиночество и лесную пещеру. Ему по сердцу лишь собственное отражение в ручьях, над которыми он льет слезы: очевидно, Шекспир осуждает в нем неспособность просто жить и любить. Похожим образом мольеровский Альцест, клянущий все и всех и всем постоянно недовольный, в конце стремится в «пустыню». Нетрудно заметить, что комедиограф наделяет своего добродетельного и желчного персонажа немалой долей себялюбия и упрямой гордыни (сегодня мы бы сказали «нарциссизма»). Безусловно, Мольер переложил на него ответственность за свое собственное недовольство общественными недугами, но при этом он столь же беспощаден к Альцесту, как Шекспир – к Жаку[292].
В «Сатирическом предисловии» Бёртон использует весь набор риторических приемов, чтобы предупредить критику и отвести ее от себя. Хоть он и рожден под знаком Сатурна, но вполне доволен своей судьбой, ни в чем не нуждается и ни на что не жалуется. Ведя жизнь collegiate student, он «сам себе служит театром» и почти бесстрастно взирает на окружающий мир. Не он сам противостоит миру, а те персонажи, чьи личины он примеряет. Дальше начинается другое рассуждение. Согласно апокрифическим письмам из Гиппократовского корпуса, абдериты считали Демокрита безумцем, поскольку тот беспрестанно смеялся. Когда они призвали на помощь Гиппократа, то целитель пришел к противоположному выводу, подтвердив исключительную мудрость философа. Таким образом, опираясь на авторитет Гиппократа, можно стремиться быть меланхоликом и безумцем на манер Демокрита, то есть в глазах толпы. Греческий философ жил в предместье, в одиночестве и, сидя под деревом, занимался анатомированием различных животных, собираясь написать трактат о безумии. Так почему же не продолжить его дело? «Демокритический» дискурс описывал длинную череду мирских горестей и пороков, свойственных всем сословиям и любым человеческим предприятиям, включая обязательное негодующее осмеяние самого себя. Демокрит верил во множественность миров; Эразм в «Похвале Глупости» шутливо воображал множество Демокритов, смеющихся друг над другом. Бёртон подхватывает эту головокружительную идею, но ради совершенно иного мысленного эксперимента. Почему бы вместо бесчисленных и суетно-беспокойных миров не представить себе нечто противоположное, как это сделал Томас Мор, – устойчивый и мудрый универсум Утопии? В предлагаемой Бёртоном модели общества любые излишества строго наказываются законами. Из этого справедливого мира, над которым, по-видимому, не властно время, изгнаны безумие и меланхолия. Не являет ли эта вневременная Утопия превращенный (на уровне идеальной общности) образ жизни самого Роберта Бёртона – ученого библиотекаря, далекого от волнений и конфликтов современного ему общества? Если да, то лишь мимолетно и в качестве игры.
Бёртон признается, что принялся писать свою книгу, поскольку «невозможно не чесаться, когда зудит»[293]. Заканчивается его сочинение превосходным советом: «Избегайте одиночества, избегайте праздности!» Но в автопортрете, который помещен в начале предисловия, он признается: «Я избрал мирный, сидячий, замкнутый, уединенный образ жизни в университете»[294]. Безусловно, он не предавался праздности, но если одиночество порождает меланхолию, то она жила в его сердце, и он был ее добровольным пленником. Его книга, стремящаяся побороть меланхолию, есть ее прямое следствие. В ней пышным цветом цветет тот самый недуг, который она должна излечить: в этом, несомненно, секрет ее неувядаемой привлекательности.
Сарданапалов пир
Начиная с третьего издания (1628) на фронтисписе «Анатомии Меланхолии» вокруг названия располагаются десять эмблематических фигур работы Леблона. Они пронумерованы, намечая своеобразный маршрут, к которому также прилагается стихотворное описание. Начнем с конца: под десятым номером – портрет автора в овальной оправе, помещенный посредине под названием и сам помещенный в квадратную рамку. Автор изображен в темном одеянии духовного лица, украшенном белым гофрированным воротником; в руках он держит закрытую книгу. Вокруг портрета выгравировано несколько эмблем: армиллярная сфера (астрологический инструмент), экер землемера, герб и открытая книга… Эти аксессуары никак не объясняются в сопроводительном стихотворении, которое лишь настаивает на разнице между внешним обликом и духом автора:
А чтоб закрыть пробел внизу страницы,
Портрету Автора пришлось здесь поместиться,
В одежде той, что носит он всегда,
Но это только внешность, господа,
А душу Автора искусство, без сомненья,
Не может начертать – она в его твореньях[295].
Портрет представляет (present) лицо, но не может открыть то, что недоступно изображению: дух (minde). Для того чтобы разгадать (guess) его, нам рекомендуется от изображения перейти к текстам – что мы уже сделали, поскольку читаем пояснительное стихотворение, отсылающее нас к книге. Но какой? Без сомнения, к закрытому тому, который автор держит в руках и который олицетворяет собой тот объемный трактат, чьи начальные страницы мы читаем. Тогда становятся понятны окружающие портрет изображения, в особенности армиллярная сфера (эмблема космоса) и открытая книга (эмблема научного знания): это источники, откуда автор черпал свои материалы. Внизу портрета гравер не преминул указать имя автора, – «Демокрит Младший». Очевидным образом это псевдоним – тот самый, который уже упомянут в заголовке, помещенном в центральной части фронтисписа и на титульном листе, и который в поздних изданиях расположен напротив фронтисписа. Иными словами, на двух страницах трижды появляется вызывающее наименование «Демокрит Младший»…
Пройдемся в обратном порядке по всем изображениям, начиная с портрета Демокрита. Под номерами 8 и 9 представлены традиционные средства лечения меланхолии: огуречник, способствующий увлажнению, и черемица, обладающая слабительным и рвотным действием, выводящая из тела избыток черной желчи. На гравюре под номером 7 – Безумец (maniacus) с кандалами на ногах; под номером 6 – Суевер (superstitiosus) на коленях, с четками в руках, по-видимому, охваченный религиозным экстазом (естественно, это папист). Далее под номерами 5 и 4 идут парные фигуры Ипохондрика (hypocondriacus) и Любовника (inamorato); над ними на следующем уровне так же зеркально располагаются звериные эмблемы 3 и 2, одна из которых обозначает Одиночество (solitudo), а другая – Ревность (zelotypia). В центре, на почетном месте под номером 1 помещено изображение Демокрита Абдерского (Democritus Abderites): он сидит под деревом, за его спиной виден сад. Левой рукой он подпирает голову – поза, обычно обозначающая меланхолию, которая повторяется в изображении ипохондрика. В правой руке он держит перо, на миг оторвав его от страницы книги, раскрытой у него на коленях. Он не пишет, а пребывает в задумчивости:
Вот старый Демокрит в древесной сени
Сидит на камне с книгой на коленях.
Вокруг ты зришь висящих средь ветвей
Собак и кошек и иных зверей,
Которых он вскрывал, дабы найти,
Где желчи черной сходятся пути.
А над его главой – небесный житель
Сатурн: он Меланхолии властитель[296].
Действительно, в верхней части центрального изображения мы видим астрологический символ Сатурна – ђ. Таким образом, портрет философа, размышляющего над природой черной желчи, находится в меридиональной позиции по отношению к другим фигурам, но и он попадает под опасное влияние Сатурна. Как мы знаем, на этой планете лежит ответственность как за величайшие достижения ума, так и за глубочайшие его расстройства[297], то есть за знание и за безумие. Но здесь одно смыкается с другим: речь идет о знании, пытающемся раскрыть причины безумия. (На прочих изображениях также есть обозначения их астрологической темы.)
Находясь в кульминационной точке, фигура Демокрита Старшего доминирует над портретом автора книги, позднейшего имитатора, у которого от собственной идентичности есть пока что только эпитет, характеризующий его как младшего, то есть и как далекого потомка, и как нижестоящего. Что касается книги, которую создает Демокрит Младший, то своим названием она обязана занятиям тезки-предшественника: это анатомия – вскрытие, расчленение и методическое рассмотрение, – обнажающая различные стороны и многочисленные формы того недуга, чьи наиболее типичные жертвы представлены на фронтисписе.
Таким образом, сочинение имеет вид перечисления и признания целого ряда зависимостей: зависимости автора от своего древнего предшественника, зависимости «старого Демокрита» от планеты, которой он обязан и своим гением, и меланхолическим недугом. Но в то же время оно предполагает возможность освобождения: изучение причин меланхолии и изложение их на страницах книги – это акт терапии. Не случайно в самом низу страницы мы видим скромное изображение целительных трав, которые напоминают, что природа дала нам средства противодействовать роковой планиде. Астрологический фатум тесно переплетен с попытками от него освободиться, и вплоть до конца книги не утрачивают своей силы как угроза зловредного влияния, так и надежда на исцеление, врачующий оптимизм, которым воодушевлен автор.
Свои намерения Бёртон разъясняет в длинном «Сатирическом предисловии», чей объем постоянно увеличивался на протяжении шести первых изданий. Прежде всего, зачем ему нужна маска? Этот вопрос приписывается читателю:
Любезный читатель, тебе, я полагаю, не терпится узнать, что это еще за фигляр или самозванец, который с такой бесцеремонностью взобрался на подмостки мирского балагана на всеобщее поглядение, дерзко присвоив себе чужое имя; откуда он взялся, какую преследует цель и о чем намерен поведать?[298]
Читатель привлекается к участию, как будто псевдоним должен был одновременно выводить его из себя и соблазнять. Обращаясь к нему, повествователь, как того требуют правила вступления, стремится заручиться его вниманием и расположением. Под прикрытием псевдонима с силой утверждает себя некое скрытое «я», которое отстаивает свое право на поддержание тайны. Отказ открыть свое лицо – волевой акт со стороны автора («Мне бы не хотелось быть узнанным»), который незамедлительно представляет причины, побудившие его «узурпировать» имя Демокрита…
Но, едва начав, автор бросается цитировать Сенеку и Плутарха: латинские и английские цитаты играют в тексте ту же демонстративную и одновременно маскирующую роль, что и псевдоним «Демокрит» по отношению к реальному имени говорящего. Когда Бёртон хочет выразиться максимально ярко, то говорит чужими словами, многократно прибегая к тем средствам, которые риторика именует «авторитетами», «хрией»… Он выражает себя через тексты классиков, которые приспосабливает к собственным целям. Это, безусловно, характерная черта педантизма, которая может выступать как легко опознаваемый знак общей культуры, объединяющей ученых и образованную публику. Неумеренное нагнетание заимствованных украшений («дополнительных кусков мозаики», или «довесков», по выражению Монтеня) – один из аспектов столь дорогих для позднего Ренессанса пышности и избыточности. Это одна из разновидностей «барокко», расцветающая внутри ученой словесности; украшения речи превращают ее в пеструю ткань, многоязыковое щегольство. В целом книга служит превосходным образчиком цитатной мозаики: изобретение (inventio) тут неразрывно связано с тезауризацией; отсюда та смесь свежести и обветшалости, которая для нас, людей современной эпохи, является залогом ее амбивалентного шарма.
Конечно, перед нами «Сумма»: благодаря встык сшитым аллюзиям, фрагментам и обрывкам нам предлагается вся «физика», вся медицина, полный набор нравственных мнений, значительная доля поэтического греко-латинского и христианского наследия. Это избавляет торопливого читателя от необходимости обращаться к древним: в одной книге содержится целая библиотека, в которой объединены те самые наставники, чей авторитет пошатнется в следующем веке и чьи имена будут преданы забвению. У Бёртона их еще принимают по-царски: это Сарданапалов пир классической эрудиции. Никогда более в одной книге не соберется столько гостей; никогда более не будет такого смешения сентенций, «цветочков», «плодов», «золотых слов» и фармацевтических рецептов. Эта книга, по словам автора, есть порождение «хаоса и путаницы» других книг, в которые он вносит свою лепту: «Что касается меня, то я один из этих писак, nos numerus summus [один из множества]»[299]. Он сам признает, что, по сути, это центон. Такое массированное использование цитат со стороны самопровозглашенного меланхолика заставляет нас задаться вопросом о связи между меланхолией и настойчивым включением в свою речь чужого слова. С одной стороны, это, конечно, свидетельство учености, но с другой – признание в собственной «неспособности» (подхватим еще одно словечко Монтеня [III, 10]). Непрестанно уступать слово тем, кого считаешь более красноречивым, – признак низкой самооценки и даже самоутраты, что характерно для меланхолического сознания, нуждающегося в поддержке, внешних опорах и гарантиях. В его распоряжении нет достаточного количества собственных ресурсов, поэтому оно, чтобы заполнить пустоту, набивает себя чужими материями. Но парадоксальным образом при всем том Бёртон пытается нам исповедоваться и одновременно сделать нас предметом своего сочинения[300]. Самоутверждение для него возможно лишь в ситуации вербальной зависимости, которая заставляет усомниться в самостоятельности того «я», чьи «признания» мы читаем. Если для самовыражения ему нужны великие голоса прошлого, из этого следует, что он оставляет собственную идентичность на милость читателя. Бёртон откровенно в этом признается, не упуская случая опять-таки ввернуть цитату, которой он придает комический оттенок, добавив к заимствованной латинской фразе упоминание «человека с Луны»: «Если содержание доставляет тебе удовольствие и “приносит пользу, предположи, что автор – обитатель Луны или тот, кто наиболее тебе по нраву”»[301]. В конце «Сатирического предисловия» мы видим самооправдание, которое выстроено по тому же принципу. Бёртон ссылается на Эразма, чтобы объявить: это сказал не я, I will presume…
Так ведь это не я, а Демокрит, Democritus dixit [сказано Демокритом], а посему вам следует поразмыслить над тем, что значит говорить от своего лица или от лица другого человека, склад ума и имя которого ты присвоил; поразмыслить над различием между тем, кто притворяется или исполняет роль государя, философа, судьи, шута, и тем, кто является им на самом деле, а еще над тем, какой свободой пользовались сатирики в древности; ведь сказанное мной – это лишь компиляция заимствованного у других: все это говорю не я, но они[302].
Всему этому, даже манере прятаться за чужие спины, можно найти прецеденты у других авторов… В конечном счете, самые острые замечания сделаны никем, именно ему принадлежит речь: «outis elegen [это сказал никто], это neminis nihil [ничто, сказанное никем]»[303]. Самоуничтожение автора, одновременно шуточное и меланхолическое, дает ему полную свободу, свободу все говорить и все отрицать. Он ничем не обязан читателю; он сделает все, чего захочет читатель: «Я буду все отрицать (это будет для меня единственный выход); отрекусь, откажусь от всего сказанного»[304].
Если самоутрата и ощущение собственной несостоятельности возвращают нас к тому, что сегодня именуется «меланхолией» или «депрессивным состоянием», то чувство веселой вольности, свободное течение речи и причудливое сопряжение идей, которыми отмечено «Сатирическое предисловие» на всем своем немалом протяжении, скорее заставляют думать о тех циклических недугах, где на смену меланхолии приходит противоположное состояние – маниакальное возбуждение, болтливость и эйфорическое ощущение, что все в твоих силах. Перед нами открывается картина мирового безумия во всей ее широте, безумия, которому подвластны все народы, все люди, все возрасты, за исключением «Николаса Немо» или «сэра Никто»[305]…
Но имеет ли смысл искать у автора предисловия к «Анатомии Меланхолии» черты характера и психологический рисунок, соответствующие нашему современному состоянию знания? Не значит ли это поддаться иллюзии, как того и хотел надевший на себя чужую личину? На самом деле в его намерения входило сочинение сатиры, поэтому ему понадобилась язвительная и насмешливая маска сатирика. Он использует такое «я», которое соответствует искомому типу дискурса: нестабильное, дерзкое, возмущенное, и скрывает лицо, чтобы, согласно риторическим правилам жанра, эффективнее клеймить безумство мира. Демокрит – одно из имен, которые можно дать сатирику, в чьем голосе звучит и смех, и мудрость. В этом Бёртон опять-таки следует предустановленным образцам.
Неудивительно поэтому, что предисловие открывается портретом Демокрита, составленным из разнообразных источников – Псевдо-Гиппократа, Диогена Лаэртского, Лукиана, Ювенала и проч. Но в этом сводном портрете имеются некоторые добавления. Так, ни один античный автор не называл Демокрита меланхоликом, Бёртон же без колебаний приписывает ему именно этот темперамент: греческий философ был «немолодым человеком невысокого роста с несколько изнуренным лицом и очень меланхолического нрава, чуждавшимся в этом возрасте людей, предпочитавшим одиночество…»[306]. После портрета легендарного философа-абдерита Бёртон берется за свой собственный. Конечно, он отнюдь не точная копия человека, чье имя он присвоил: он никогда не путешествовал, не блещет в математике и естественных науках и не был призван быть законодателем родного города. Будучи членом одного из оксфордских колледжей, он просто много и бессистемно предавался чтению книг. Тем не менее сходство перевешивает, и составленный из цитат автопортрет смыкается с античным оригиналом, сконструированным таким же способом: тот же вкус к уединению, тот же меланхолический склад характера («Я родился под знаком Сатурна»)[307], тот же смех («я смеюсь над всем»)[308], тот же домашний образ жизни, то же безбрачие состарившегося студента («я живу ‹…› на положении члена колледжа, как Демокрит в его садике, и веду монашеский образ жизни»)[309]. Тем больше резонов укрыться за именем Демокрита, как делали до него другие. Античный образец слегка подправлен, чтобы лучше противостоять современному оппоненту; в то же время автопортрет составлен так, чтобы в нем проглядывали черты легендарного образа. Для Демокрита Старшего и для его потомка самое главное – наблюдать, вслушиваться, вникать, то есть предаваться «теоретическому существованию». У них одно намерение: написать большой труд о безумии и его причинах. Просто книга Демокрита Старшего была утрачена – какая потеря для всего мира! Не пытаясь сравняться с этой утраченной книгой, можно попытаться как-то ее возместить. Что и делает Бёртон: выбранный псевдоним обязывает его, ни много ни мало, переписать отсутствующий труд. Если для кого-то имя Демокрита отсылает к атомизму или просто к образу смеющегося философа, то для Бёртона оно тесно связано именно с целенаправленной работой над книгой, трактующей о безумии и касающейся всего человеческого удела. Оправдание своему псевдониму Демокрит Младший находит в том, как Гиппократ описывал свою встречу с философом:
Он рассказывает, как, отправясь однажды навестить Демокрита в его саду в предместье Абдеры, он застал философа сидящим в тени беседки с книгой на коленях, погруженным в свои размышления и по временам что-то записывающим, а по временам прогуливающимся. Эта книга была посвящена меланхолии и безумию; подле него лежали трупы многочисленных животных, только что им разрезанных и расчлененных, но не потому, как он объяснил Гиппократу, что он презирал эти Божьи создания, но дабы обнаружить местонахождение этой atra bilis, черной желчи, или меланхолии, понять, по какой причине она происходит и как зародилась в телах людей, затем чтобы он сам мог успешно от нее излечиться и с помощью своих трудов и наблюдений научить других предупреждать и избегать ее. Гиппократ всячески одобрил его благое намерение – вот почему Демокрит Младший берет на себя смелость последовать его примеру, и поскольку тот не завершил свой труд, который ныне потерян, то quasi succenturiator Democriti [в качестве замещающего Демокрита] надеется восстановить, продолжить и завершить его в этом трактате[310].
Но по ходу дела маска сползает; сначала в качестве субъекта знания нам указывают на некоего «Роберта»: «Experto crede Roberto [Поверьте Роберту, испытавшему это на себе]»[311]. Потом автор процитирует строчку из сочинения своего старшего брата, причем примечание подскажет нам, что того зовут Уильям Бёртон[312]. Теперь мы знаем все: автор снял маску и держит ее в руках. Ближе к середине сочинения, в главе «Об исправлении воздуха», он упомянет свой родной дом в Линдли, графство Лестершир, – «владении и месте проживания моего покойного батюшки Ральфа Бёртона»[313]. Он не делает тайны из своего настоящего имени; маскарад на вступительных страницах имел чисто литературное назначение.
Бёртон не претендует на то, чтобы восстановить утраченный текст; он пишет его заново в новой реальности, используя новые доказательства, на другом языке, цитируя многочисленных свидетелей, родившихся после Демокрита. Но речь идет о том же безумии: мир не стал мудрее, а автор – менее меланхоличен. Поэтому, говоря о безумии мира, он говорит о себе – и одновременно о нас, его читателях («Ты сам служишь предметом моих размышлений»)[314]. Заимствуя чужие слова, он, безусловно, обезличивает себя – но также приобретает универсальность. При этом он утверждает, что опыт меланхолии является его внутренним переживанием и что меланхолическим трудом писателя он пытается исцелить самого себя, по совету древних ища лекарство в самом недуге. А поскольку похожих на него много, он мог бы оказать им услугу:
…невозможно не чесаться, когда зудит. Я нисколько не чувствовал себя униженным этой болезнью – не назвать ли мне ее моей госпожой Меланхолией, моей Эгерией или моим malus genius [злым гением]? По этой причине мне, подобно ужаленному скорпионом, хотелось вышибить clavum clavo [клин клином], облегчить одну печаль другой, праздность праздностью, ut ex vipera theriacum [извлечь противоядие из укуса гадюки], найти противоядие в том, что явилось первопричиной моей болезни ‹…›. Что же до меня, то, подобно Марию у Саллюстия, я, пожалуй, могу утверждать: «то, о чем многие только слыхали или читали, я испытал и претерпел сам, они почерпнули свои знания из книг, а я – меланхолизируя». Experto crede Roberto [Поверьте Роберту, испытавшему это на себе]. Я могу поведать кое о чем, изведанном на собственном опыте, aerumnabilis experientia me docuit [научил меня горестный опыт], и вслед за героиней поэта повторить: Haud ignara mali miseris succurrere disco [Горе я знаю – оно помогать меня учит несчастным]. Я хотел бы помочь другим из сострадания…[315]
Несмотря на отступления, ответвления и ученый жаргон, предисловие Бёртона обладает достаточно простой структурой. После введения, где автор просит читателя отнестись к нему благосклонно и извинить заемное имя, стиль, небрежности и вторжение в область чужого знания (сам он не медик, а церковнослужитель), следует развитие основной темы – обличение безумия этого мира. Оно опирается на религиозные (Библию, Евангелия, отцов церкви, богословов) и литературно-философские авторитеты, несмотря на то что христианские апологеты включали языческих философов в число безумцев. Бёртон походя упоминает диалоги Лукиана (один из основных источников «гуманистического смеха»), а затем перефразирует и развивает инвективы Демокрита против людского безумия из «Послания Дамагету» Псевдо-Гиппократа: это первый ударный фрагмент предисловия.
Описанная по всех подробностях, мировая меланхолия поддается классификации. Можно говорить о меланхолии государств, семей, отдельных людей: болезнь способна захватывать любое тело, будь оно индивидуальным или коллективным. А всякое тело нуждается в соответствующей терапии. Таким образом, эта книга касается каждого, и ее польза изначально доказана. В том, что касается меланхолии государств, и в особенности Англии, Бёртон, поставив диагноз, сразу же предлагает лечение, разрабатывая «an Utopia of mine own I», «свою собственную Утопию»[316], – и это второй ударный пассаж, который вместе с вольным подражанием «Посланию Дамагету» образует два фокуса эллиптической орбиты, по которой вращается все Предисловие.
Два эти фрагмента, каждый со своей спецификой, и их взаимодействие заслуживают пристального внимания, поскольку оба они занимают центральное положение.
Смех или слезы
Итак, в Предисловии Бёртон не довольствуется традиционным образом Демокрита, но преображает его, сначала давая вольный перевод той речи, которую приводит Псевдо-Гиппократ, а затем, как бы от его же лица, обрушивается на грехи современного мира. Собственно, с первых страниц Бёртон не раз повторяет, что отсылки к Демокриту превратились в банальность: нередко можно видеть, как его именем прикрываются защита атомизма и, без особых околичностей, доктрины Эпикура. Не таково намерение Бёртона, хотя он продолжает прятаться за фигуру философа из Абдер. Какие же ее черты он сохраняет? В эмоциональном плане, как мы видели, насмешку и возмущение, которые римляне сделали основными составляющими сатирического жанра. Не забывает он и о топосе, согласно которому смех Демокрита образует антитезу слезам Гераклита. Эта знаменитая пара персонажей воплощает два противоположных психологических склада и соединяет в себе авторитет философии и античной древности. Это общее место, которое используют писатели, художники и декораторы, когда возникает нужда в контрастной симметрии. Гераклит и Демокрит – два образца, к которым обязательно отсылает quaestio disputata: должны ли людские треволнения, заблуждения и беды вызывать смех или слезы?[317] Как правило, гуманисты брали сторону Демокрита. Так, в «Похвале Глупости» апелляция к нему позволяет объяснить, как ироническая рефлексия бесконечно превосходит сама себя: люди «сообщают глупости столь разнообразные формы, они ежедневно изобретают по этой части такие новшества, что для осмеяния их не хватило бы и тысячи Демокритов, тем более что самим Демокритам понадобился бы новый Демокрит»[318]. В десятистишии Гюга Салеля, предваряющем «Пантагрюэля» (издание 1534 года), Рабле и его книга вписаны в демокритовскую парадигму:
Мне кажется, я слышу Демокрита,
Чей смех бичует глупости людские[319].
Демокрита также предпочитал Монтень (эту страницу «Опытов» Пьер Бейль, по его собственным заверениям, знал наизусть): «…не потому, что смеяться приятнее, чем плакать, а потому, что в нем [в настроении Демокрита] больше презрения к людям, и оно сильнее осуждает нас, чем настроение второго [Гераклита]; а мне кажется, что нет такого презрения, которого бы мы не заслуживали»[320]. Веком позже Фенелон в «Диалогах мертвых» сделает выбор в пользу Гераклита: слезы последнего свидетельствуют о любви к людям, которой лишен легендарный Демокрит. Как говорит плачущий философ: «Разве не прав я, жалея себе подобных, своих братьев, тех, кто, если можно так выразиться, является частью меня самого? Если вы зайдете в госпиталь к раненым, будете ли вы смеяться над их ранениями? ‹…›. Но в вас нет ни к чему любви, и чужие горести вас веселят. Это значит не любить ни людей, ни оставленную ими добродетель»[321]. Основанное на эмоциональной самоидентификации и сопереживании нравственное чувство более не может ориентироваться на Демокрита, поскольку его смех предполагает отстраненность, гордое одиночество, которое противно нежной душе Фенелона. Обладая душой не менее «чувствительной», хотя не слишком христианской, Дидро разделяет точку зрения камбрейского епископа. Он критикует Сенеку, который в одном из пассажей трактата «О гневе» (II, 10) отдал предпочтение абдериту: «О добрый Сенека, мне не по сердцу, что ты отдаешь предпочтение жестокому смеху Демокрита, смеявшемуся над людскими бедами, перед Гераклитом, оплакивавшим безумие своих братьев»[322]. Меланхолический смех подозрителен как свидетельство отсутствия любви или братского чувства. (Романтики превратят его в одну из демонических черт.)
В собрании псевдо-гиппократовских писем[323] Бёртон нашел не только характерологическое определение, но и назидательный рассказ, вымышленную мизансцену и ораторскую установку, допускавшую дальнейшую разработку, – чем он и воспользовался.
История, вдохновившая Себастьяна Франка[324], Лафонтена[325] и Виланда («История абдеритов»), хорошо известна: жители Абдер, встревоженные странным поведением Демокрита, который живет за пределами города, в одиночестве, и смеется без видимой причины, принимают его за сумасшедшего. Они призывают на помощь Гиппократа, который, запасшись черемицей, приезжает, чтобы поговорить с предполагаемым больным. Он выслушивает его язвительные, но в высшей степени разумные речи и отказывается применять черемицу, поскольку в лечении от безумия больше нуждаются абдериты. Встреча между философом и целителем описана в псевдо-гиппократовском «Послании Дамагету», давшем большое литературное потомство. Итак, спор, значение которого трудно преувеличить, сосредоточивается вокруг (по крайней мере) двух вопросов. Первый: кто именно безумен? Философ, который удалился из города, чтобы жить в одиночестве? По мнению Гиппократа, настоящим больным является общество, простодушно озабоченное тем, чтобы вылечить великого человека. Второй вопрос: а кто судья, кто достаточно компетентен, чтобы выступить в качестве арбитра, способного отделить здравомыслие от безумия? Безусловно, не толпа и даже не врач, но философ, к моменту визита Гиппократа как будто случайно погрузившийся в исследование безумия. Его ответные обвинения обращены и против практической деятельности врача, поскольку это часть бесплодной суеты тех, кто позабыл, что истинное счастье состоит в созерцании истины. Этот поздний аполог анонимного автора ставит Демокрита в положение контратакующего, который по праву дает волю мстительной агрессивности и разрушительному смеху. Хотя этот текст считается одним из источников ренессансной теории комического, не следует принимать его за образец народной смеховой культуры. Напротив, речь идет о том смехе, который отделяет ученого – человека, принадлежащего к интеллектуальной элите и часто подвергающегося унижениям, – от всех прочих, будь то народ, богачи или короли: смех Демокрита щадит только животных.
Исключительная связность
В «Послании Дамагету» и в других текстах гиппократовского «романа» исходное заблуждение (подозрение в сумасшествии) исправляется самим Демокритом: безумие и беспорядок повсеместны; прием черемицы следует предписать абдеритам. Но, если не считать гипотетической и нереализуемой коллективной терапии, он лишь опротестовывает ложное мнение и делает вывод, что, куда ни кинешь взгляд, повсюду одна мерзость. Зло признается непоправимым, а потому остается только его констатировать, не соглашаясь с ним. Отсюда горькое удовлетворение, звучащее в утверждении Демокрита, что люди сами себя наказывают, стремясь навстречу собственной погибели. Бёртон же не ограничивается таким обвинительным актом, доказывающим здравомыслие Демокрита. Ему мало снять с философа обвинение в безумии и вместе с ним показать, что в мире все идет не так: он хочет выправить этот мир, вывернутый наизнанку. И тут критическая энергия как бы преобразуется в реформаторскую волю, и возникает искушение утопией.
Между меланхолией и утопией существуют по крайней мере две точки соприкосновения. Кому доверить реформу? И какие изменения следует произвести?
С одной стороны, государства (в особенности Англия) страдают от волнений, насилия, постоянных беззаконных захватов власти и богатства, от ссор и судебных тяжб, которые, как меланхолическое расстройство, влияют на «темперамент» социального тела. Благодаря этой аналогии политический макрокосм приобретает болезненные черты индивидуального микрокосма, а значит, для возвращения ему здоровья нужно создать модель здраво устроенного общества.
Утопия в данном случае – не только проект изменения мира, но и план самоисцеления. По-видимому, ее скрытой целью являются глубинные основы личности, хотя напрямую речь идет о том, как упорядочить мир[326].
В высшей степени показательна простая – упрощенная – геометрия, с помощью которой Бёртон (как и многие другие) в своей утопии определяет границы провинций, местоположение городов и поселков, планировку провинциальных столиц: «У каждой провинции будет своя столица, расположенная таким образом, чтобы она находилась почти в самом ее центре». План городов будет «регулярным, представляющим собой круг, квадрат или вытянутый прямоугольник с прекрасными широкими и прямыми улицами, с единообразными домами, выстроенными из кирпича или камня…»[327]. Малое количество законов, законников и судебных тяжб. Общее правило для всех – прилежный труд на всей территории государства, ни один акр которого не должен оставаться невозделанным: «там, где в чем-то погрешила природа, ее промахи будут возмещены искусством». Бёртон хочет, чтобы все земли были огорожены – никаких общинных пастбищ, «ибо то, что считается общим и принадлежит каждому, на самом деле не принадлежит никому»[328]. Иными словами, поддерживается частная собственность. Будучи антиэгалитаристом, Бёртон сохраняет «несколько сословий, несколько степеней знатности»[329], осуждая при этом законодательства, не позволяющие плебеям добиваться почета. Люди незнатные, нажившие себе состояние честным путем, должны иметь доступ к получению дворянства. Исходя из интересов своего сословия, Бёртон желает, чтобы позиции магистратов отдавались скорее ученым, получившим университетское образование, нежели воинам. В практических деталях, как можно заметить, утопическая монархия Бёртона не столь радикально отличается от Англии эпохи Карла I.
Но более всего в этой фантазии поражает ее бюрократический, авторитарно «дирижистский» характер[330]. Бёртон повсюду расставляет «смотрителей», наблюдающих за возделыванием земель, благоустройством территории, выделением наделов, за художествами и общественными работами, за выдачей ссуд. Его воображаемое общество находится под строгим надзором[331]. И именно тут он дает волю фантазии, благо на бумаге все расписать легко:
…у меня будут ‹…› соответствующие должности, исполнять которые будут назначенные мной общественные смотрители, из числа пригодных к тому чиновников, коих приставлю надзирать за каждым установлением, – казначеев, эдилов, квесторов, попечителей учащихся, вдовьего имущества, всех общественных заведений и прочее; раз в году эти смотрители обязаны будут представлять исчерпывающие отчеты о всех денежных поступлениях и расходах во избежание беспорядка, et sic fiet ut non absumant (как писал Плиний Траяну) quad pudeat dicere [и так, чтобы они не скрывали то, в чем стыдились бы признаться]. Эти смотрители будут подчинены более высоким должностным лицам и управителям каждого города, назначаемым не из бедных торговцев и мелких ремесленников, а из дворян и джентльменов…[332]
Особое внимание уделяется бракам: мужчины могут в них вступать, только достигнув 25, а женщины – 20 лет. Бедность не должна служить препятствием к браку, к заключению которого надо скорее понуждать, чем от него удерживать. Размеры приданого для вдов должны контролировать специальные инспекторы; немощным и страдающим от физических или душевных наследственных недугов запрещено вступать в брак под угрозой тяжких наказаний. Такой евгенический и законодательный авторитаризм проявляется не только в вопросах брака. Не менее суровому контролю подлежит всеобщая обязанность трудиться: «Я не стану терпеть никаких нищих, мошенников, бродяг и прочих бездельников, которые не смогут дать отчет, на какие деньги они себя содержат»[333]. Инвалиды будут получать пенсии и продовольствие; увечных определят в специально построенные приюты. Прочие же все обязаны работать: их не будут заставлять надрывать силы, и раз в неделю каждый будет иметь право на выходной, чтобы поучаствовать в веселых сборищах, где поют и танцуют… Поскольку в глазах Бёртона праздность есть один из главных источников меланхолии, очевидно, что обязанность трудиться равнозначна «запрету меланхолии»[334]. Деятельным обитателям утопического государства недосуг становиться меланхоликами: прекращая работать, они в установленное время (set times) предаются лишь развлечениям.
Бёртон лишь намечает здесь тему праздника в стране Утопии: как показал Бронислав Бачко, важность этой темы будет постоянно возрастать и достигнет высшей точки к концу XVIII века[335]. Но надзор неусыпен, и некоторые нарушения караются крайне жестоко: «Банкрот будет catamidiatus in Amphitheatro, предан публичному бесчестию, а тот, кто не в состоянии погасить свои долги, если он разорился из-за мотовства или небрежения своим делом, будет посажен в тюрьму на двенадцать месяцев, и если в течение этого срока не сумеет удовлетворить своих кредиторов, то будет повешен. Ограбивший церковь будет лишен обеих рук, а лжесвидетель или повинный в клятвопреступлении – языка, разве только искупит его своей головой. Убийство и прелюбодеяние будут караться смертью…»[336].
Установление разумного порядка имеет свою немалую цену. Государство будет оказывать помощь больным и немощным, но бездельников и прихлебателей в утопической стране ждут тюрьмы, виселицы и эшафоты. Бёртон не склонен к военным подвигам и завоеваниям; он предполагает иметь лишь оборонительные войска. Соперничество с другими народами видится ему чисто коммерческим, когда снаряжаются заморские экспедиции на поиски новых земель или в другие страны направляются наблюдатели, следящие на месте за всем новым, что появляется в технической или правовой сфере. Здесь опять-таки в качестве основного оружия выступает взгляд. Если сатира на неразумие мира была плодом отстраненного сознания, судящего обо всем «сверху» и отказывающегося быть вовлеченным в мировое безумие, то утопический проект, напротив, предполагает волевое участие (вернее, его симуляцию), выражающееся в словесных формах, где доминирует личное местоимение: I will, I will have… [Я повелю… я устрою]. Так на смену негодующей констатации (то есть сатире) приходит повелительный голос, дающий если не надежду на будущее, то некоторую утешительную возможность. Но это не более чем словесный акт, свободный полет воображения (fantasy), соответствующий одному из предпочтительных состояний меланхолического темперамента, когда способность к вымыслам и поэтическое опьянение связаны со свойствами черной желчи, не чрезмерно разогретой и слегка взволнованной, – Бёртон был в курсе неоплатонических теорий furor poeticus [поэтического безумия].
Утопический порядок предстает как противоположность впавшего в безумие мира; он восстанавливает контроль разума над элементами, оставленными на произвол судьбы из-за всеобщего помешательства. Но, как уже было сказано, подобный контроль требует постоянного и всепроникающего надзора, доверенного «высоким должностным лицам». Тем, кто нарушает закон о всеобщем труде, позволяя праздничному расточительству возобладать над трудовым накоплением, грозит смертная казнь. Насилие, которое в больном государстве проявлялось в виде конфликтов и узурпаций в пользу частных интересов, теперь сосредоточивается в руках государственной власти. Значит ли это, что его уровень понижается по сравнению с тем, от которого страдает обезумевший мир? Насколько можно судить, утопическая конструкция Бёртона призвана уничтожить актуальное насилие, свойственное состоянию общественного хаоса, посредством закона преобразовав его в насилие потенциальное, монополия на которое доверена государству. Его энергия отводится в другое русло – но она сохраняется в виде институционального принуждения и неумолимого правосудия, чей карающий меч занесен над головами преступников. В этом плане утопический режим предстает не столько как объективная противоположность меланхолического недуга, которым охвачен мир, сколько как его субъективная изнанка. И хотя перед нами контрастные образы двух радикально разных миров, мы их видим глазами одного и того же желчного наблюдателя, который сперва обличает бессмысленность человеческих поступков, а затем в своем воображении наделяет их исключительной осмысленностью и связностью. Неудоволетворение и меланхолия сперва находят выход в констатации беспорядка, а затем в воображаемой картине восстановления порядка. Неумолимая бдительность «смотрителей» утопического мира есть тот же взгляд сверху вниз, с доминирующей позиции, который использовался Бёртоном при описании недуга. Он приводит целый ряд литературных примеров осуждающего или сатирического наблюдения сверху, вспоминая, как святой Киприан советовал Донату «представить, что его будто бы перенесли на вершину высокой горы, откуда открылись ему сумятица и превратности сего волнующегося житейского моря, и он не будет тогда знать, что ему предпочесть – бичевать его или скорбеть о нем»[337]. А еще Харон из «Наблюдателей» Лукиана, попавший в такое место, «откуда мог сразу обозревать весь мир»…[338] Даже если в этот смятенный мир внести покой и, главное, порядок, наблюдательный пост остается занятым, а взгляд наблюдателя – столь же острым и всепроникающим. В действиях благодетельных властей, стремящихся искоренить все, что может служить причиной для волнения в идеальном обществе и вызывать меланхолию, активно, хотя и скрыто присутствует садизм, от которого не были свободны меланхолические обличения мирового беспорядка и который был отчасти обращен и на самого наблюдателя. Жестокое удовольствие, звучавшее в насмешках над неспособностью людей управлять собственными страстями, сохраняется в серьезности государственного аппарата, ставящего себе целью обеспечить идеальное управление общественной жизнью. Агрессивная энергия «конвертируется» в конструктивное принуждение. Но это принуждение является скорее решающим симптомом меланхолического недуга, нежели исцелением от него. Конечно, если поискать, то можно найти «мягкие» и пермиссивные утопии, мечтающие об отмене запретов. Однако им тоже приходится обозначать разрыв с прежним миром, необходимо так или иначе положить предел.
Правда, бёртоновская утопия представляется просто мечтанием, «поэтической» фантазией. Когда бы речь шла о настоящем политическом проекте, было бы чрезвычайно странно разместить его – причем без всякого предупреждения – в предисловии к гигантской монографии о меланхолии, где политическая теория и не могла играть роль первого плана. Можно также сказать, что в этой утопии личный проект Бёртона, занимавший его во время работы над книгой, проецируется в масштабе воображаемого государства, точно так же поделенного на провинции, как текст – на части, разделы, главы и подразделы. Контроль смотрителей соответствует стремлению Бёртона систематизировать и выстроить в синоптической последовательности все, что было написано о меланхолии, – огромную библиографию, обнимающую практически все стороны человеческого существования. Бёртон хочет властвовать над собой и изменить себя, поэтому утопическое законодательство преследует бездельников: он боится собственной праздности, отдающей его во власть Сатурна и опасного воздействия черной желчи. «Избегайте одиночества, избегайте праздности!»[339] – таков совет, звучащий в самом конце книги. Но уже в предисловии Бёртон придает ему самый общий смысл, возводя в правило коллективного существования.
Над правильно устроенным государством царит Сатурн, как он царил над пажитями золотого века. Я предложил считать это косвенным признанием Бёртона в мечте об упорядоченности. Но отсюда же можно вывести доказательство того, что у всякой утопии есть своя темная изнанка. Радостные образы, создаваемые «принципом надежды», предполагают предварительное осуждение сумеречного мира. И чем более яростно и желчно его обличение, тем выше вероятность того, что скрытое насилие сохранится и в радостном компенсаторном образе. Суровость обвинений переносится на добродетель, которую должен обеспечить учреждаемый строй… И тут приходится распрощаться с термином «меланхолия», который для Бёртона и его современников был еще универсальным понятием, покрывающим любые аберрации мысли и чувства, все проявления безумия. Если характеризовать утопическое насилие с помощью современного психологического словаря, то речь пойдет о навязчивых состояниях, а еще точнее – о паранойе. Конечно, подобные наименования легко приходят на ум, поскольку мы живем в век пробуждения от утопий и нам прекрасно известно, что самые совершенные и гармонические миры, о которых мечтало человечество, содержат в себе все те гибельные инстинкты, которые оно стремится победить посредством сверхсуровой рациональности. Слишком часто меланхолический хаос оказывается преображен в карательную структуру.
Для читателей своей эпохи утопия Бёртона была всего лишь счастливой находкой, риторическим изобретением (inventio), отсылающим к сочинению Томаса Мора. Автор воспользовался той вольностью, которую Гораций дозволял художникам и поэтам… Утопист оправдан собственной меланхолией: прекрасно понимая, что воображаемый им мир одновременно возможен и неосуществим, он, оплакивая мечту, попутно преумножает ее совершенства. Так и ныне можно читать этот текст: признавая его парадоксальность, но не приписывая Бёртону те заблуждения, от которых пострадал XX век.
Утопия Бёртона – орнаментальный узор в преддверии основного корпуса текста, на нескольких страницах выворачивающий налицо безумный мир наизнанку. Так активизируется весь спектр возможностей маски Демокрита: разве до того, как уйти из города, чтобы предаваться ученым занятиям, абдерский философ не был законодателем? Когда потом автор описывает терапевтические меры исправления, применимые ко всем типам меланхолии (влияющей на голову, на подреберную область, на все тело, проявляющейся в любовных страстях и ревности, горячащей, вплоть до исступления, религиозные чувства), ко всем ее причинам и симптомам, он не предлагает ни новаторского подхода, ни трудных рецептов, а просто собирает вместе разрозненные речи медиков, моралистов и теологов. Благодаря ему мы слышим хор бесчисленных голосов тех, кто в прошлом уже пытался побороть меланхолию. Читатель может свободно оценивать целительные средства, которые ему предлагаются в огромном количестве. И хотя Бёртон стремится к методическому изложению своего маршрута, к нашему злорадному удовольствию, тот все время оборачивается лабиринтом. Постоянно возрождающаяся и снова перебарываемая меланхолия все же берет верх: «… все мы по-прежнему ткем одну и ту же паутину, вновь и вновь плетем одну и ту же веревку, а если и появляется что-нибудь новенькое, то всего лишь какой-нибудь пустяк или небылица, сочиненные досужими писаками для таких же досужих читателей, кому не под силу придумать такое»[340].