Спорный диагноз
Я не рискну диагностировать те приступы, которых так страшился Винсент Ван Гог. Карл Ясперс считал возможным говорить о шизофрении, но сегодня мало кто согласен с таким диагнозом, не подтверждающимся ни картинами художника, ни его обширной перепиской. В последнее время (и, видимо, с бóльшим основанием) стали предполагать, что он страдал психомоторной эпилепсией; ряд симптомов также указывает на вероятность головокружения лабиринтного происхождения. «Клиническую картину» дополняют приступы гнева и тоски, безусловно, обостренные неумеренным потреблением абсента, а также периоды дисфории и депрессии. Но кто же решится заключать Ван Гога в сетку классической типологии меланхолии?
Меж тем когда после добровольной госпитализации он покидает Сен-Реми-де-Прованс и затем поселяется в скромной таверне в Овере-сюр-Уаз, то ему говорят именно о меланхолии. Врач Поль-Фердинанд Гаше, чьим заботам он вверяется, убежден, что именно этим недугом он страдает и что не исключены рецидивы. Не следует принимать этот диагноз безоговорочно: скорее он свидетельствует о значимости, которую сохраняет идея меланхолии, на протяжении веков являвшаяся частью медицинского дискурса. Где-то ближе к концу мая 1890 года Винсент пишет своему брату Тео:
Между прочим, он сказал мне, что, если моя меланхолия, или как она там называется, станет для меня нестерпимой, он сможет кое-что предпринять для разрядки напряжения, и просил меня быть абсолютно откровенным с ним. Конечно, может наступить момент, когда я буду нуждаться в нем, хотя пока все идет хорошо[366].
Несколькими неделями позже, 29 июля, Ван Гог выстрелит себе из пистолета в область сердца и умрет после многочасовой агонии.
Интересный этот доктор Гаше! Он, безусловно, не заслуживает тех оскорблений, которые на него обрушивает в своей (не лишенной блестящих интуиций) книге Антонен Арто: «Доктор Гаше был тем самым гротескным Цербером, гнилостным и гнойным Цербером в голубой куртке и крахмальном белье, возникшим перед бедным Ван Гогом, чтобы лишить его здравых мыслей»[367]. Гаше практиковал в Париже; в Овере он жил как частное лицо, не брал к себе больных и не наблюдал за ними. Художник-любитель и гравер, он поселился тут по рекомендации друзей-художников или же сам советовал им селиться в Овере или окрестных деревнях. Писсарро предпочитал Понтуаз, Сезанн с женой и ребенком месяцами жил в доме в Овере. Без сомнения, Гаше не скупился на медицинские советы, в обмен получая возможность приобрести – за деньги или в подарок – великолепные полотна.
Идентификация с врачом
Личность Гаше многократно становилась предметом для обсуждения, и я не собираюсь вновь перечислять его разнообразные интересы и роды деятельности. Достойные доверия свидетельства говорят о том, что он был гиперактивен, возможно, не без некоторой гипомании, и столь же малоортодоксален в своих медицинских, сколь и в социальных убеждениях. Случались у него и периоды усталости и разочарования. Ко времени знакомства с Ван Гогом он несколько лет был вдовцом, и это горе оставило на нем свой след. Ван Гогу казалось, что Гаше преисполнен глубокого отчаяния: для художника это стало толчком к идентификации с ним. В реальности последней трудно усомниться, когда читаешь переписку Ван Гога: «профессия сельского врача повергает его в такое же отчаяние, как меня – моя живопись». Или: у него то же «нервное расстройство», «лицо, окаменевшее от печали», «он так же болен и нервен, как я». По странному совпадению, на голове у него была пышная рыжая шевелюра. Гаше хотел, чтобы Ван Гог написал его портрет (и портрет его дочери), на что тот охотно согласился, видя в докторе своего двойника:
В докторе Гаше я обрел истинного друга и почти что нового брата, столь велико между нами и физическое, и нравственное сходство. Он чрезвычайно нервен и во многом странен. Что меня более всего увлекает, ‹…› это портрет, современный портрет ‹…›. Я хотел бы писать портреты, которые веком позже представали бы перед людьми того времени как привидения. Я стремлюсь добиться этого не фотографическим сходством, но экспрессией наших страстей, используя в качестве выразительных средств и способов возвышения характера наше современное знание и вкус к цвету. Так, на портрете доктора Гаше вы видите лицо цвета перегретого кирпича, обожженного солнцем, с рыжей шевелюрой и в белой фуражке, на фоне голубых холмов, тогда как его одежда ультрамаринового цвета – это подчеркивает лицо и делает его более бледным, несмотря на то что оно кирпичного цвета. Его руки, руки акушера, бледнее лица ‹…›. Перед ним красный садовый стол, на котором лежат желтые романы и, наискосок, темно-лиловый цветок наперстянки. Мой собственный портрет почти такой же, где синее – чистая синева Юга, а одежда светло-сиреневого цвета…[368]
Среди бумаг Винсента было потом найдено незаконченное письмо к Гогену:
Я недавно написал портрет д-ра Гаше с сокрушенным выражением лица нашего времени. Если хотите, что-то вроде вашего Христа в Гефсиманском саду, чему не суждено быть понятым, но и в этом я следую за вами…[369]
Ван Гог детально описывает соотношение цветов, которые есть средство выражения – но чего именно? По-видимому, «сокрушенного выражения лица нашего времени». Общая (поскольку исключительно вербальная) формулировка подразумевает не только доктора Гаше, так как «мой собственный портрет почти такой же». А еще, как мы видели, устанавливается сходство с гогеновским Христом в Гефсиманском саду. В этот же ряд можно добавить мертвого Христа («Пьета») Делакруа и рембрандтовского Лазаря: копируя соответствующие полотна, Ван Гог придал их лицам собственные черты. Общей вербальной точкой для этих идентификаций, по-видимому, является прилагательное «сокрушенный» (navré), в сильном своем значении, близком к понятию «раненый».
Преграда для мысли
Перед тем как мы обратимся непосредственно к портрету доктора Гаше, стоит вспомнить, что ему довелось работать под началом Фальре в Сальпетриер, где он приобрел опыт наблюдения за ментальными патологиями. Темой диссертации, защищенной им в Монпелье, стало «Исследование меланхолии». Пребывание в этом городе дало ему возможность завязать отношения с Брюйясом (выступавшим в защиту Курбе; его коллекцией восхищался Ван Гог). Диссертация Гаше воспроизводит набор классических идей, продолжавших циркулировать по медицинским учебникам и словарям. Как он резонно подчеркивает, депрессивное состояние характеризуется медлительностью и заторможенностью: «Как будто в самом существе есть некая преграда, которая замедляет, уменьшает или полностью прекращает витальное движение»[370]. И далее: «На эту преграду постоянно наталкивается мысль, движение; они без конца бьются об нее, но тщетно, так как она не может быть преодолена; остановка затягивается, становится перманентной: так возникает хроническое состояние. Все силы человеческого существа сосредоточиваются на одной цели; является ли подобная сосредоточенность результатом предшествующей борьбы, истощившей силы противодействия, или же жизненные силы начинают действовать наперекор тем законам жизни и движения, которым роковым образом подчинено любое живое существо, но в итоге наступает состояние покоя ‹…›. Это состояние постоянной инкубации, непрерывного и бесконечного сосредоточения является высшей точкой и замковым камнем всякого меланхолического расстройства. В самых крайних случаях меланхолический индивид приобретает черты глубокой и полной инертности; витальный принцип, в целом управляющий всем его существом, замолкает, а вместе с ним немота поражает органы, чувства, ум, инстинкты и страсти. Человек становится похожим на растение или на камень»[371].
В этом фантасмагорическом видении, восходящем к ренессансным космологиям, Гаше описывает меланхолию как начало, способное захватывать и природный мир: «Меланхолия разлита по всей природе. Существуют меланхолические животные, растения и даже камни»[372].
Приведем несколько примечательных черт из того типологического портрета меланхолии, который составляет Гаше. «Похоже ‹…›, что человек сжимается, свертывается, съеживается и старается занимать как можно меньшее место в пространстве. Больному свойственны характерные черты ‹…›, туловище полунаклонено по отношению к тазу, руки приближены к груди ‹…›, пальцы скорее судорожно сжаты, чем согнуты ‹…›. Голова полуопущена к груди и слегка наклонена вправо или влево. Все телесные мышцы находятся в постоянном полусведенном состоянии, особенно на сгибах; лицевые мускулы сокращены и несколько натянуты, что придает физиономии особенно грубое выражение; надбровные мышцы постоянно сведены и как будто прячут глаз, увеличивая его углубление; надбровные дуги выдвинуты вперед, брови разделены двумя-тремя вертикальными складками. Рот образует прямую линию, губы как будто исчезают ‹…›. Назолабиальные складки резко выделены, щеки впалые, кожа как будто прикреплена к скулам, цвет лица желтоватый или землистый ‹…›. Взгляд неподвижный, тревожный, косой, уставленный в землю или вбок».
Некоторые из перечисленных признаков более не считаются патогномическими в полном смысле слова. Но прочие, безусловно, ими остаются, и Гаше абсолютно прав, когда, опираясь на собственные наблюдения или чтение, приводит их. В особенности это относится к «вертикальным складкам», которые разделяют брови, и сжатию «надбровных мышц». В классическом труде Блейлера можно видеть аналогичное описание «симптома Ферагута»: «Кожная складка верхнего века на границе внутренней средней трети оттягивается вверх и немного назад, в результате чего дуга в этом месте превращается в угол»[373].
«Сущностная» меланхолия
Теперь посмотрим на портрет доктора Гаше работы Ван Гога и на выполненный практически одновременно с ним офорт. На нем есть и надбровная складка, и складки между глаз, и ярко выраженные назолабиальные складки, а также сжатые губы, наклоненное туловище, опущенная голова и т. д. Сходство между этим изображением, вышедшим из-под кисти Ван Гога, и несколько неуклюжим описанием из диссертации самого Гаше, только что нами процитированным, не может не поражать. (За исключением склоненной позы, аналогичные черты можно видеть и на некоторых автопортретах художника.) Гаше должен был опознать в своем портрете симптоматические признаки меланхолии, им самим собранные. Между ним и художником ощущается удивительное взаимное согласие, проводником которого служит взгляд и симпатия. Потребуется усилие, чтобы обнаружить те же черты в портрете Гаше, который в 1891 году напишет Норбер Генетт.
Склоненное туловище, голова, подпираемая кулаком: в классическом живописном каноне такая поза обычно характеризует homo melancholicus, или Сатурна – покровителя меланхоликов, или аллегорические изображения самой Меланхолии в виде женской фигуры. Хотя в своем описании портрета Ван Гог о ней не упоминает, трудно усомниться в том, что ее иконологический смысл был ему прекрасно известен, учитывая его превосходное знание старых мастеров. Тут стоило бы вспомнить обширнейший репертуар изображений меланхолии, начиная со знаменитой гравюры Дюрера. Упомянем и серию полотен Эдварда Мунка 1891 года, названных «Меланхолия». На них художник изобразил себя со слегка склоненной головой, подпертой одной рукой, и опущенным взглядом. Как и Ван Гог (чей портрет доктора Гаше был ему, вероятно, неизвестен), норвежский художник продолжает давнюю изобразительную традицию. Но он работает с другой цветовой гаммой, в другой манере, и, что более всего важно, в глубине картины, на берегу сумеречного моря, он рисует два силуэта – женщину в белом платье и мужчину. Так в картине появляется «сюжет», психологически мотивирующий удрученное состояние персонажа, изображенного на первом плане. Меланхолия обусловлена ревностью: женская фигура отвернулась от протагониста, удалилась прочь и стоит рядом с другим мужчиной. Доктор Гаше был вдовцом и продолжал оплакивать свою потерю; Ван Гог об этом знал, но ничто в его портрете не указывает на причину «сокрушенного» выражения лица героя. Утрата угадывается, но остается неопределенной: перед нами изображение «сущностной» меланхолии.
Однако в портрете доктора Гаше присутствуют и другие подлежащие интерпретации знаки. Как же их интерпретировать? Красный стол, желтые книги, ветка с фиолетовыми цветками – это хроматические валёры, обретающие свое живописное значение при соотнесении с другими цветами (рук, лица, одежды, фона и т. д.). Нет сомнения, что для Ван Гога цвет имел свой цветовой смысл, как трудно отрицать и ассоциации, в силу которых в желтом цвете книг, лежащих на столе, одновременно присутствуют солнце, спелое зерно и подсолнечники. Цвет является носителем как уподоблений, так и противопоставлений. Однако наперстянка, или дигиталис, которую врач держит в левой руке, осмыслена еще и по-другому. По некоторым свидетельствам, это лекарственное растение, чей кардиостимулирующий эффект был установлен и описан более чем за сто лет до того (Уизерингом, в 1785 году), изображено на портрете по желанию самого Гаше. Если верить биографам (в особенности Дуато), Ван Гог хотел представить «символическое обозначение профессии портретируемого», и Гаше выбрал веточку наперстянки. Иными словами, речь идет о личном выборе эмблемы, не кодифицированной живописной традицией. Что касается книг с желтыми обложками, то это, безусловно, романы. На их корешках отчетливо читаются названия: «Манетт Саломон», «Жермини Ласерте». Эти сочинения братьев Гонкур выбраны отнюдь не случайно: в первом из них описывается мир художников, во втором – патологический казус с фатальным исходом, рассказанный с характерной для реалистической эстетики «медицинской» точки зрения. Это ясное обозначение эстетических вкусов доктора Гаше через посредство (возможно, продиктованное им самим) его литературных предпочтений. Таким образом, аффективные симптомы, обозначенные на лице персонажа, дополняются образчиками или эмблемами его интеллектуальной деятельности: науки (искусства врачевания) и изящных искусств.
Но возможен еще и другой способ чтения этой картины. Снова вернемся к изображениям знаменитых меланхоликов (скажем, к «Демокриту» Сальватора Розы) или к наиболее известным олицетворениям «черной желчи» (например, к луврской «Меланхолии» Доменико Фетти или же к гравюре Дж.-Б. Кастильоне). Во всех случаях фигуры персонажей склоняются над различными предметами, обладающими символическим смыслом: научными инструментами, геометрическими фигурами, музыкальными нотами, книгами, водяными часами, цветами, черепами… Этот набор предметов, напоминающих о пределах человеческих знаний, тщете удовольствий и ничтожестве всей нашей жизни, чаще всего можно найти в vanitas – изобразительном жанре, широко распространенном в Западной Европе в XVI–XVIII веках. Его целью было напоминание о суетности мирских занятий и земных радостей и, нередко, об обольщении зеркала, то есть живописи как таковой.
Нет сомнения, что склоненная фигура доктора Гаше продолжает давнюю «традицию меланхолии», и есть немалый соблазн интерпретировать находящиеся перед ним предметы как восходящие к эмблематике vanitas. Мне кажется маловероятным, что это намеренная аллюзия, задуманная Ван Гогом, скорее такая интерпретация – оптическая иллюзия посетителя музеев, умудренного зрителя. Но достаточно того, что Ван Гог не препятствует подобному прочтению. Его современный портрет, предназначенный быть понятым через столетие и производящий на нас (как того и желал Ван Гог) эффект привидения, тесно связан с тем образом меланхолии, который был сформирован в прошлом. Используя радикально обновленный язык, художник делает шаг в исследовании одной из главных тем европейского сознания – мучительности индивидуального существования в момент одиночества и тоски, вызванной истощением жизненных сил. Снедаемый печалью врач есть свидетельство печали художника: как быть, если тот, от кого ждешь помощи, сам в ней нуждается?