ся коллективным даже в том случае, когда сценаристу удается его контролировать, кино неизбежно добавляет к умеренным указаниям автора (который всегда хранит болезненную тайну, прячущуюся в пустотах интриги, становящейся в тексте все более непостижимой) зрелищную объемность и ком позиционность тел, жестов, голосов актеров, декораций, освещения, продюсеров, всех тех, чье ремесло заключается в показе. Если Дюрас и использует кино, чтобы довести его зрелищность до помрачения невидимым, наводняя ее эллиптическими словами и мимолетными звуками, она также использует его из-за присущего ему избытка очарования, который предотвращает сжатие слова. Умножая таким образом соблазнительность своих героев, их невидимая болезнь становится на экране менее заразной именно потому, что она разыгрывается — заснятая депрессия представляется чужеродным ухищрением.
Поэтому понятно, что книги Дюрас не надо давать нервным читателям и читательницам. Пусть они идут на фильмы и пьесы — в них они найдут все ту же болезнь боли, однако в просеянном виде, в оболочке из мечтательного обаяния, которое смягчает ее и делает ее еще более напускной и притворной — то есть превращает в условность. Книги же, напротив, приближают нас к безумию. Они не показывают его издалека, они не наблюдают за ним и не анализируют его, чтобы страдать от него на расстоянии — в надежде, что однажды хоть какой-то выход да найдется… Напротив, тексты приручают болезнь смерти, они составляют с ней одно целое, располагаются на одном с ней уровне, в непосредственной близи и безо всяких уверток. И на выходе из этих романов, развивающихся вровень с плоскостью болезни, никакое очищение нас не ждет, — ни то, что могло бы указывать на исцеление, ни обещание чего-то потустороннего, ни даже зачаровывающая красота стиля или иронии, которая могла бы наградить удовольствием, отстраняя явное зло.
Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, — никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия… тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» — говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме».[222] Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы — свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.
Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин»[223], видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин — высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства — подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», — они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, — той, что чем-то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа[224]. К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.
Ничего подобного у Дюрас нет. Смерть и боль — паутина текста, и горе читателю-соучастнику, который падет перед его очарованием: он может навсегда завязнуть в нем. «Кризис литературы», о котором говорили Валери, Кайуа и Бланшо, достигает здесь своеобразного апофеоза. Литература не является ни самокритикой, ни критикой, ни обобщенной амбивалентностью, коварно смешивающей мужчину и женщину, реальное и воображаемое, истинное и ложное в лишенном всяких надежд празднестве не подлинности, которая танцует на вулкане невозможного объекта или необретенного времени… Здесь кризис приводит письмо к тому, чтобы остаться по эту сторону от всякого искажения смысла, и ограничивается обнажением болезни. Эта литература без катарсиса встречает, признает, но также и распространяет ту боль, которая ее мобилизует. Она является изнанкой клинического дискурса — находясь непосредственно рядом с ним и пользуясь при этом вторичными преимуществами болезни, она взращивает ее и приручает, никогда, однако, ее не исчерпывая. Если исходить из этой верности состоянию болезни, можно понять, что некую альтернативу можно найти в неоромантизме кино или же в озабоченности передачей идеологических или метафизических сообщений и размышлений. Начиная с «Разрушить, сказала она» (1969) и до «Болезни смерти» (1982), книги, которая доводит тему любви-смерти до крайней степени концентрации, — тринадцать лет фильмов… постановок, объяснений.[225]
Эротическая экзотика «Любовника» (1984) принимает в этот момент эстафету у людей и слов, изнуренных молчаливой смертью. Здесь разворачивается та же самая болезненная и убийственная страсть, постоянно присутствующая у Дюрас, — страсть, осознающая саму себя и сдержанная («Она могла бы ответить, что она его не любит. Она не сказала ничего. Внезапно в это мгновение ей становится понятно, что он ее не знает, что он никогда не будет знать ее, что у него просто нет средств познать подобную извращенность»[226]). Но географический и социальный реализм, журналистский рассказ о колониальном убожестве и невзгодах оккупации, натурализм в описании неудач и ненависти матери — все это омывает пленительное и болезненное удовольствие униженного ребенка, который отдается безутешной чувственности богатого взрослого китайца, — отдается с печалью и, однако же, с упорством профессиональной рассказчицы. Оставаясь невозможной мечтой, женское наслаждение закрепляется в местных оттенках и в истории пусть и далекой, но той, что избыточность третьего мира, как и реализм семейного убийства, делаюттеперь уже вполне правдоподобной и странно близкой, родной. В «Любовнике» боль достигает того неоромантического социального и исторического звучания, что и обеспечило признание этого произведения в СМИ.
Быть может, не все произведения Дюрас подчиняются той аскетической верности безумию, которая предшествовала «Любовнику». Но некоторые ее тексты позволят нам изучить его кульминационные точки.
Поскольку Хиросима уже случилась, никакого эффекта искусства быть не может. Ни трагического или пацифистского эффекта, противостоящего атомному взрыву, ни риторического эффекта, способного исцелить искалеченные чувства. «Все, что можно делать, — это говорить о невозможности говорить о Хиросиме. Поскольку знание о Хиросиме априори полагается в качестве образцовой иллюзии разума».[227]
Кощунство — это сама Хиросима, само смертоносное событие, а не его отзвуки. Текст ставит себе задачу «покончить с описанием ужаса ужасом, поскольку это было сделано самими японцами» и «возродить этот ужас праха, заставляя его вписаться в любовь, которая по необходимости окажется уникальной и „чудесной“». То есть атомный взрыв пропитывает саму любовь, его разрушительная сила делает ее одновременно невозможной и предельно эротичной, осужденной и волшебно притягательной — подобно медсестре, роль которой играет Эммануэль Рива, в одном из пароксизмов страсти. Текст и фильм открываются не картиной атомного гриба, который сначала предполагалось показать, а сплетенными фрагментами тел пары любовников, похожих на пару агонизирующих людей. «На их месте мы видим искалеченные тела — на высоте головы и бедер — дергающиеся — охваченные то ли любовью, то ли предсмертной агонией — и покрывающиеся поочередно пеплом, росой, атомной смертью — испариной завершенной любви». Любовь сильнее смерти? Быть может. «Однако их личная история, сколь бы короткой она ни была, одержит верх над Хиросимой». Но, может быть, и нет. Поскольку если Он — из Хиросимы, Она приезжает из Невера, где «сходила сума, сходила сума от злобы». Ее первым любовником был один немец, который был убит при Освобождении, а сама она была острижена. Первая любовь, убитая «абсолютом и ужасом глупости». Зато ужас Хиросимы в каком-то смысле избавил ее от французской трагедии. Использование атомного оружия как будто показывает, что ужас не ограничен воителями той или иной стороны, что у него нет ни лагеря, ни партии, что он может свирепствовать в абсолютном измерении. Подобная трансцендентность ужаса избавляет ее отложной вины. Ее «безработная любовь» должна теперь достигнуть Хиросимы. Новая любовь двух героев, оставляющая позади браки, которые сами они называют счастливыми, любовь сильная и захватывающая своей подлинностью также будет «погублена», ведь на каждой из ее сторон таится катастрофа: здесь — Невер, там — Хиросима. Сколь бы интенсивной любовь ни была в своем неименуемом молчании, она отныне подвешена, рассеяна, атомизирована.