На самом деле он на этой вершине увидит то же «всё», что и у подошвы, ибо «всё» во всех явлениях заключается, следовательно, в потребности к смене этих новых картин видов играет большую роль любознательное сознание.
Кроме любознательности и любопытства сознательного двигательного центра есть доля и активности самих чувств, стремящихся к осязательному активу и утоньшению своих удовлетворений, которые получают результатом произведения или воспроизведения явлений в Искусство; последнее есть результат желания унести с собой те видовые картины природы к себе домой в город, которые произвели на чувства приятные действия, ко так как нельзя перенести действительность, то живописец перекосит только записанное впечатление на холсте в живописи, стремясь сохранить всю правду видовой действительности.
Есть потому счастливцы, часть людей, которых наз<ывают> «живописцы», которые способны записать видовые эффекты и перенести их в свои жилища или города. Есть и другие, которые, будучи увлечены сознанием в харчевое оформление и еще не убив окончательно эмоциональные активы, вынуждены приобретать у живописцев видовые изображения для щекотания не угасших своих чувств.
Таким образом, живописец, у которого атрофирован актив к харчевому оформлению, становится, эксплуатирован харчевником или другим учением.
Подводя базу харчевого оформления как единственную базу, на которой возможно будет существование и Искусства как оформления чистого эмоционального, мы можем легко повторять последний лозунг, что Искусство — предмет роскоши, да здравствует производство хлеба, молотилок и паровозов, электрификация и т. д., <что> не замедлило дать результаты упадочного момента. Так харчевник, думая подвести харчебазу, разрушит то, для чего базу строит, думая заготовить через машину побольше овса для передохших лошадей.
Если харчевик-оформитель полагает, что Искусство есть та надстройка высшей человеческой организации, для которой готовится харчевое и научное оформление, то очевидно, что он упускает из виду строение эмоционального мира; без знания последнего, без знания Искусства как надстройки над экономическим базисом нельзя строить и последний базис.
Знание эмоционального мира внесет значительную поправку в упорядочение в построении человеческих функций и определения главнейших, а может быть, <и> определения того «во имя», для чего человек себя отличил от всего остального и для чего живет и строит разные орудия.
До сих пор и издревле ведется отчаянная борьба в утверждении Искусства как высшего оформления как такового и линии харчевого предметного оформления вне Искусства, которое тоже не может быть воспринято иначе, как только через эмоцию приятного; другими словами сказать, чувство должно регулироваться Искусством даже <при> чисто утилитарном происхождении вещей, так что главным оформителем является чувство, возводящее вещи в приятное восприятие; контакт становится <возможным> только потому, что в вещи существуют признаки Искусства.
Отсюда возник лозунг «Искусство в производство», отсюда и возникло прикладное искусство, отсюда и крестьянское искусство целиком прикладное; орнамент и разные изображения животных находят себе место в одеждах, и постройках, и орудиях.
Более чистое отношение Искусства это в построении храма, который возникает из красоты архитектурного построения; каждый почти храм не утилитарен, но красив в своих отношениях; формы, поверхность храма, наружный вид всегда лучше внутреннего.
Но эта доля относится и к дому, в котором живет крестьянин, который он строит не только для чисто утилитарных целей, но и <для> красоты; в этом моменте, постройка ли храма или дома, Искусство нельзя считать прикладным, ибо вся постройка вытекает из самой красоты, хотя значительная доля такого дома имеет проц<ент> утилитар<ности>.
Таким образом, самое творение распадается на две линии и состоит из чисто сознательного элемента и измерения чувства в приятную сторону в этих моментах. Мера чувства, сознание не участвуют, и я полагаю, что и подсознание тоже; под чувством, очевидно, я сам разумею такое активное проявление, в котором нет элемента подсознательного.
Отсюда Искусство как таковое не измеряется временем, и нет между египетским искусством и Искусством нашей современности разницы временной, как и пространственной, исторической; чувствование не изменилось тоже.
Изменяемость, которую мы видим, целиком относится к тому предмету, который изображен, ибо каждый предмет, в Искусстве изображенный, есть явление, построенное во времени, <оно> имеет свою прогрессию, сознание; только благодаря этому предмету мы отличаем в Искусстве различное время, только поэтому отличаем Искусство крестьянина от городского. Различия временных динамических состояний явлений дают возможность дать <им> различие и оценку.
Если же обеспредметить Искусства, то мы потеряем время; конечно, может быть, и само время тоже беспредметно, — в таком случае можно сказать, что в Искусстве есть время. Скажем, одна вещь Искусства динамическая, другая статическая, следовательно, между ними есть разница во времени, а, следовательно, можно сделать и вывод, что Искусство имеет прогрессию развития: чем оно больше выражает движение, тем больше в нем лежит прогресса; скажем, чем больше сил скорости в паровозе, тем он больше определяет культуру технического совершенства и нации, тем он <больше> отодвинет на задний план отсталости все предыдущие паровозы.
Такое измерение будет неверно, в Искусстве этого измерения быть не может, ибо произведение Искусства вовсе не делается хуже, или малокультурнее, если оно статично; следовательно, время и в этом случае не составляет различия и исторического прогресса и совершенства произведения.
Может возникнуть еще вопрос о том, как же нужно тогда отнестись к Искусству города и Искусству села, чему нужно учить — город ли Искусству деревни или деревню Искусству города. Очевидно, в полном сознании и ясности люди, стоящие у этой просветительной власти, представляют себе, что город является верховной культурной точкой и «темный народ», живущий в деревнях, должен учиться у города всему.
Но оказывается из моей теории, что эта точка зрения города не обоснованна, что его обоснования еще требуют большой культуры вообще, а в частности по вопросу Искусства говорить совсем трудно; оказывается, по моей теории<, что> измерять произведения Искусства достоинством техники нельзя и едою тоже.
Можем ли теперь поставить вопрос, нужна ли деревне картина города, должен ли городской художник учить писанию картин по совершенству его культурного города, имея оправдание в том, что город дает технические орудия деревне, считая их более совершенными? Очевидно, что нет, ибо и то и это Искусство есть равноценно. После вопроса, нужна ли деревне картина, сейчас <же> возникает и другой вопрос — какая картина? Вот уж в ответе скажется всё или вся нелепость стоящих во главе харчеоформления или религиозного оформления людей! Первые скажут, нужно картину такую, в которой было бы содержание харчевников; другие скажут, что нужна картина религиозного содержания. А общество веселого нрава, которое занято романами, скажет, нужно роман, комедию и т. д. Потом призовут Искусство и под его клеймом пустят всю эту тошноту народу.
Ну а художник что скажет? — Да ничего. Его мозги довольно порядочно забиты этим содержанием, так что о чистом Искусстве он и понятия не имеет, и не видит картины, и не знает, что само уже Искусство как таковое есть содержание, ибо оно содержит строй формовых элементов.
Поэтому нет Искусства ни городского, ни деревенского, так как между этими двумя полюсами культуры существует Искусство вне зависимости <от> культурных различий вообще.
Напрасно <так> думают те, которые говорят, что Искусство должно подчиняться жизни и <что> жизнь изменяет его. Жизнь в своей целевой установке имеет Искусство и стремится всеми своими силами приобщиться ему. Если это поймут, то тогда вожди харчеоформители разбили бы свой план на харчевой и план Искусства, но не <стали бы> путать одно с другим и выпускать швабру или другую похоть жизни в узорах Искусства.
Искусство дает непосредственные вещи, вытекающие из него, вытекающие из чувств человека.
Из всего сказанного следует, что Искусство не подлежит измерению и не может делиться на городское и деревню. Все наши рассмотрения произведений рассматриваются с точки <зрения> среды и обстоятельств живущего в <них> производителя Искусства. Итак, если художник живет в городе, среде по преимуществу металлической культуры, то и произведение его должно включать в себя те же элементы; произведение таковое может назваться городским.
А то произведение, которое включает в себя элементы деревни, — деревенское; рассматривая этот вопрос в <свете> теории прибавочного элемента в живописи[53], видно, что искусством городским является футуризм, а произведения, выражающие собой пейзажи, поля, нивы, среду деревни, могут быть отнесены к деревенскому (я не разумею крестьянское Искусство только в примитивных вышивках или изображениях). Отсюда Искусство можно распределить по разным видам и обстоятельствам, разобраться в нем по примесям постороннего насильственного воздействия, например религиозного элемента и разного другого идеологического классового вмешательства. Все привносимое можно удалить, и останется чистое искусство, в котором исчезнут элементы, делающие разности.
Все посторонние элементы, привнесенные в Искусство, вносят раздор при смене харчеоформления, новой смены экономического строя народа. И в таких случаях наступает уничтожение того Искусства, в котором зафиксированы идеологии предыдущего строя; этот факт как нельзя лучше доказывает, что уничтожается не произведение Искусства, а тот посторонний элемент, который введен в него.
В лучшем случае люди, стоящие ближе к Искусству, сохраняют не посторонний элемент, а Искусство, передав его в музей. Так, например, коммунисты-безбожники не уничтожают иконы, собранные в церквях или в музеях, ибо сохраняют не лик святого, но Искусство.