{96}.
Мы видим, что в этой статье теория Чернышевского объявляется формулой, объемлющей все приобретения искусства XIX века, освещающей правильным светом художественное творчество всего цивилизованного человечества за целое полстолетие.
Чем же можно это объяснить? — Не только гениальными способностями Чернышевского, но и тем, что в своей эстетической теории он следовал по тому самому пути, по которому шел от Гегеля через Фейербаха к созданию своей системы Маркс; а также и тем, что в учении Чернышевского нашли свое отражение грандиозные потенциальные силы, таившиеся уже в первых проблесках аграрной революции в России.
Эстетика Чернышевского — порождение революционного кризиса, нашедшего свое достойное выражение в беспощадной последовательности революционной мысли Чернышевского. Потому-то она и оказалась способной предвосхитить реальное движение художественного творчества цивилизованного человечества на полстолетие вперед.
3. ЛИТЕРАТУРА
ОСНОВНАЯ задача Чернышевского в области литературной критики не могла отличаться от его общей политической задачи. Она заключалась в том, чтобы выделить, организовать и теоретически укрепить те элементы художественного творчества современной ему литературы, которые соответствовали бы его общей революционно-демократической программе. Литература дворянско-помещичьей усадьбы, Даже в тех ее течениях, которые переходили на рельсы буржуазии, явно не могла удовлетворить тем задачам, которые ставил перед литературой Чернышевский. По своим общественным корням, по своим общефилософским предпосылкам, по усвоенным ею формальным навыкам вся эта литература находилась в глубоком противоречии с теми требованиями, которые предъявляла к ней новая расстановка классовых сил в стране. В целом оценка Чернышевским современной ему литературы представляет собою глубокую переоценку ее с точки зрения нового класса, враждебного той общественной среде, которая создала — и в эпоху Чернышевского еще создавала — художественные ценности. Конечно, Чернышевский был достаточно крупен и достаточно умен для того, чтобы при этой переоценке не забывать исторической точки зрения. В этом сказалась школа Гегеля. При всем боевом тоне и боевых задачах критики Чернышевского историзм: характерен для всех его литературных высказываний. О ком бы ни писал он — о Лессинге, Шиллере, Гете или Бокаччио, Державине, Пушкине, Гоголе или Тургеневе, — он судит их не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия, а старается вскрыть ту историческую функцию, которую выполняло их творчество, и произносит над ним приговор не с точки зрения какого-либо эстетического канона, а с точки зрения выполнения тех задач, которые стояли или еще стоят перед создавшим их обществом. С этой же точки зрения решает Чернышевский и вопрос о «наследстве», — вопрос, который он, не употребляя этого термина и не называя самой проблемы, фактически обсуждает в ряде своих статей. Он ценил «традицию». Подкрепления того нового стиля литературы, к которому стремился Чернышевский, он искал (и находил) и у Шекспира и Лессинга, и у Гете и Шиллера, и у Жорж Запад и Диккенса. В новый, намечаемый им путь он брал их с собой. Конечно, не полностью! В наличном «наследстве» Чернышевский производил отбор. Он брал с собой лишь половину Шиллера и одну десятую Гете, лишь часть Диккенса и отвергал полностью Гюго{97}.
Что касается русской литературы, то здесь для критики Чернышевского дело с «наследством» обстояло много сложнее. Чернышевский должен был считаться и считался с общим «младенческим» состоянием культуры в России и с тем противоречием, в которое благодаря этому попадала русская литература, выполнявшая в этих условиях, несмотря на бедность своего содержания и слабость своей мысли, громадную просветительную роль.
Прослеживанию той традиции в истории русской литературы, к которой могла бы примкнуть революционно-демократическая мысль, посвящена одна из самых значительных работ Чернышевского — «Очерки критики гоголевского периода», которая представляет на деле историю развития русской общественной мысли от 20-х до 50-х годов и остается до сих пор одним из самых ценных исследований в этой области. Эта работа Чернышевского показывает, что опору своей литературно-критической деятельности в прошлом он видел только в литературе 1842–1848 годов, то есть в той литературе, которая создана была в период от разрыва Белинского с консервативным истолкованием Гегеля до «Письма Белинского к Гоголю». Подлинная традиция, к которой хотел примкнуть Чернышевский в начале своей деятельности, лежала в могиле с Белинским, была заключена в Алексеевский равелин с Бакуниным и скиталась в эмиграции с Герценом. Приступая на страницах легального журнала к восстановлению этой революционной традиции, Чернышевский в форме диалога с воображаемым читателем оправдывал эту свою апелляцию к прошлому.
«Читатели, — говорил здесь Чернышевский, — могут сказать: вы хотите движения вперед, — откуда же полагаете вы почерпнуть силы для этого движения? Не в настоящем, не в живом, а в прошедшем, в мертвом… Только сила отрицания от всего прошедшего есть сила, создающая нечто новое, лучшее».
«Читатели отчасти будут правы, — отвечал Чернышевский. Но и, мы не совершенно не правы. Падающему всякая опора хороша, лишь бы подняться на ноги, и что же делать, если наше время не выказывает себя способным держаться на ногах‘собственными силами? И что же делать, если этот падающий может опереться только на гробы? И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люда похоронены в них? По крайней мере не гораздо ли более жизни в этих покойниках, нежели во многих людях, называющихся живыми?..»
Но если так обстояло дело в области общественной мысли вообще, если в этой сфере Чернышевскому приходилось апеллировать против современного ему «хлама пустословия» к «гробам», то еще хуже обстояло дело с художественной литературой, лицом к лицу с которой оказался Чернышевский в начале своей литературной деятельности.
Умственный уровень русского образованного общества конца 50-х и начала 60-х годов был вообще невысок. На очень низкой ступени стояла и умственная культура той художественной среды, с которой пришлось иметь дело. Чернышевскому. Ни молодой Толстой, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Островский, ни Писемский, при всех тех громадных художественных — средствах, которыми они располагали, — не обладали ни сколько-нибудь выдержанным общим миросозерцанием, ни сколько-нибудь четкой точкой зрения на развертывающиеся перед ними процессы, ни сколько-нибудь обширным запасом знаний. Между авторами художественных произведений, на которые приходилось откликаться Чернышевскому, и самим Чернышевским лежала не только глубокая классовая (пропасть, но и пропасть образования и осведомленности.
Было бы, однако, ошибкой предполагать, что результатом этого разрыва между критикой и современной ей художественной литературой являлось пренебрежительное или сплошь отрицательное отношение первой к последней. Подобное отношение прямо противоречило бы тем целям, которые ставил перед собой Чернышевский в своей литературно-критической деятельности, и тому понятию, которое он составил себе об очередных задачах литературной критики в России конца 50-х и начало 60-х годов. Ему часто приходилось защищать и пропагандировать произведения, в- которых сам он видел лишь чисто формальные достижения (таковою была для Чернышевского в громадной части поэзия Пушкина) или «вещи очень мелкие по содержанию», но которые он принужден был признавать «лучшими сокровищами русской литературы» (такова противоречивая на первый взгляд оценка Чернышевским «Ревизора», «Мертвых душ»). Он видел, как невелик запас тех художественных сил, которыми располагало современное общество, он хорошо знал его всестороннюю общественную, политическую и художественную невоспитанность; он поэтому весьма бережно относился к каждой силе, к каждому^таланту, которые, на его взгляд, не были окончательно потеряны для общей работы культурного подъема в том направлении, который представлялся ему исторически-прогрессивным. Он ни капли не страдал «детской болезнью левизны», не соразмеряющей своих требований с реально существующими отношениями. Иначе говоря — его оценка художественных произведений современной ему русской литературы и его требования к ней отнюдь не диктовались какими-либо абсолютными критериями, а были продиктованы ясным сознанием очередных задач, которые и в области формы, и в области содержания стояли тогда перед русской литературой. Но эти очередные литературные задачи были порождением определенного этапа классовой борьбы в русском обществе, и, как всегда бывает в переломные, критические моменты истории искусства, требования, предъявляемые к последнему идеологами нового класса, их переоценка «наследства», воспринимались как покушение на самое искусство, как отрицание самых его основ. Такие упреки и были направлены против литературно-критических статей Чернышевского. Первые же его статьи были восприняты как стремление «вычеркнуть из списка литераторов» ряд общепризнанных поставщиков беллетристики и поэзии для тогдашнего читателя. Чернышевского упрекали в непонимании и недооценке художественной формы произведений словесного искусства, в пренебрежении к вымыслу и фантазии в поэзии, в стремлении к дидактике, в проповеди насилия над талантами. Все это было неверно и может быть опровергнуто пункт за пунктом.
Растревоженные Чернышевским теоретики и практики литературного производства понимали взгляды Чернышевского как простое и прямое противоположение их собственным взглядам и приемам. Они приписывали Чернышевскому собственные взгляды, ставя только знак минуса там, где сами они находили нужным ставить знак плюса. На деле позиция Чернышевского была много сложнее. Его оценки отнюдь не сводились к простому противоположению приемам и общераспространенным канонам, а к их преодолению, тактика его литературной борьбы заключалась не в простом и голом отрицан