ии результатов предшествующего литературного развития, а в переоценке их с точки зрения нового класса. Так же как задача «Очерков критики гоголевского периода» заключалась не в отметании предшествующих этапов развития русской общественной мысли, а в отборе тех элементов ее, которые подготовляли и могли служить Опорными пунктами революционной позиции идеологов крестьянской революции, так и в области искусства Чернышевский не отметал, а отбирал, пытаясь установить в смене художественных направлений ту линию, на которую могла бы опереться литература, удовлетворяющая требованиям новой расстановки классовых сил. То, что Дружинину, Анненкову, даже Тургеневу, наконец Герцену казалось у Чернышевского пренебрежением к вопросам стиля, художественной формы, внешней отделки художественных произведений, на самом деле было у Чернышевского не пренебрежением к этим вопросам, не отрицанием их существенной важности при оценке произведений поэзии, но лишь борьбой со старым стилем и поисками нового.
Правда этих упреков была в том, что формальные требования Чернышевского к поэзии представляют протест против барского стиля в литературе. «Меньше полировки и лакировки, больше жизненности и свободы, больше простоты и выразительности» — вот к чему сводятся требования Чернышевского в этой области. Энергичность, сжатость и свобода от установленных канонов — таковы его главные требования. На «сжатости» Чернышевский настаивает особенно.
«Сжатость, — писал Чернышевский, — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства… Господствующая ныне эстетическая болезнь — водянка — делает столько вреда, что, кажется, отрадно бы было даже увидеть признаки сухотки, как приятен морозный день, сковывающий почву среди октябрьского ненастья, когда повсюду видишь бездонно-жидкие трясины».
«Сжатость — первое условие силы», — пишет Чернышевский в другом месте. Не трудно заметить в этом требовании сжатости и силы, в этом протесте против «бездонно-жидких трясин» или, как выражается Чернышевский в другом месте, против «пустословия бесцветных общих мест», стремление к тому стилю литературы, который находился бы в наибольшем соответствии с тем энергичным и собранным' в один революционный кулак мировоззрением, проводником которого был Чернышевский. Это же стремление явно сказывается и на всех замечаниях Чернышевского, посвященных формальным вопросам теории прозы и стиха. Эти замечания Чернышевского недавно подверглись специальному рассмотрению в статье В. Гиппиуса «Чернышевский — (Стиховед». Гиппиус констатирует, что Чернышевский «обнаруживает неожиданное для своего времени внимание к стихотворной технике»; что ряд мыслей Чернышевского в этой областей были «и смелыми, и плодотворными» и что они «нашли свое осуществление только в соответствующих работах нашего времени»; что взгляды Чернышевского на рифму и ее законы представляли не только смелое новаторство, но и лежали на основном пути развития русской поэзии. «Нигилист» и «разрушитель эстетики» Чернышевский обнаруживает гораздо большую стихологическую чуткость — пишет Гиппиус, чем, например, такой представитель чистого искусства, как Тургенев, который в интересах умеренности и аккуратности «Тютчева заставил застегнуться и Фету вычистил штаны», то есть изуродовал на правах редактора их выбивавшиеся из шаблона ритмически и семантически смелые стихи». Чернышевский — заключает автор — «был выразителем стремления не к отмене, а к обновлению (поэтических и в частности стиховых форм».
Этот приговор специалиста по сравнительно частному вопросу следует расширить на всю литературно-критическую практику Чернышевского. Он именно был выразителем стремления к обновлению формы и содержания художественного творчества сообразно требованиям той новой, выступавшей на арену исторической жизни социальной группы, которую он представлял.
С этой же точки зрения следует подойти к вопросу об оценке Чернышевским роли фантазии, вымысла в поэзии. Приверженцы старого эстетического канона упрекали Чернышевского в том, что он отвергает эти элементы в поэзии. Но Чернышевский отнюдь не отвергал их. Дело было только в том, что его фантазия и мечты, и фантазия и мечты деятелей дворянской литературы глубоко отличались друг от друга. Чернышевский великолепно понимал, что фантазия, вымысел, мечта, противопоставленные действительности, могут играть революционную роль. Он воевал против «предпочтения действительной жизни отвлеченному фантазированию». Но с другой стороны, по его же словам, выражал «чрезвычайное сочувствие тому, что в стремлениях фантазии является здоровым отражением естественной потребности полного наслаждения действительной жизнью». «Своими идеалами приводит поэзия лучшую действительность» — писал Чернышевский. В этом смысле он признавал «объективное значение мечты» и, отвергая мечтательность и фантазирование, убивающие действительность или прикрашивающие ее, ценил поэтическую фантазию и мечту, как орудие революционного изменения действительности. К этому элементу вымысла и мечты он прибег сам в своей беллетристической деятельности, когда писал «Сон Веры Павловны», и этот его вымысел оказал громадное и вполне реальное влияние на направление мысли и деятельности ряда революционных поколений не только в России, но и за ее пределами.
Столь же извращено в традиционном представлении о Чернышевском и его отношение к дидактическому элементу в поэзии. Чернышевский решительно отвергал дидактику, посколько она является извне навязанной художнику задачей. Он утверждал, что «сочинение, написанное с дидактической целью, никак не может назваться произведением поэзии», он полагал, что необходимо «всеми силами гнать из искусства дидактику». Чернышевского было очень трудно соблазнить политической тенденцией поэтического произведения. Об одном немецком поэте 40-х годов он писал: «Его произведения явились потому, что он не мог не высказаться, тогда как у многих других немецких поэтов политической школы вы постоянно замечаете, что им хочется сказать то, что не вошло еще в них органически»{98}. Именно с этим связано у Чернышевского настойчивое требование «свободы таланта», понимаемой им как «постоянная гармония убеждений человека со смыслом его художественных произведений». Всякая фальшь в этом отношении была для Чернышевского нестерпима. Он не уставал повторять, что в сфере поэзии «всякая искусственность влечет к холодности и притворности, что лучший мед вытекает из сот сам собой, а выжимание приносит пользу только на маслобойне…» Вот что писал Чернышевский в письме к Некрасову:
«Вы говорите:
Нет в тебе поэзии свободной,
Мой тяжелый, неуклюжий стих.
Вам известно, что я с этим не согласен. Свобода поэзии не в том, чтобы писать именно пустяки в роде чернокнижия или Фета (который, однако, хороший поэт), а в том, чтобы не стеснять своего дарования произвольными претензиями и писать о том, к чему лежит душа. Фет был бы не свободен, если бы вздумал писать о социальных вопросах, — у него вышла бы дрянь; Майков одинаково не свободен, о чем ни пишет, у него все по заказу: и антологические стихотворения и «Две судьбы», и «Клермонтский собор». Гоголь был совершенно свободен, когда писал «Ревизора»: к «Ревизору» был наклонен его талант; а Пушкин был не свободен, когда писал под влиянием декабристов «Оду на вольность» и т. п., и свободен, когда писал «Клевете-никам России» или «Руслана и Людмилу», — каждому свое, у каждого своя свобода… В этом состоит свобода, чтобы каждый делал то, что требуется его натурой»{99}.
В конкретных условиях литературной деятельности Чернышевского это требование свободы было, конечно, требованием освобождения молодых литературных сил от старых, но еще тяготевших над их сознанием эстетических канонов и философского мировоззрения. Но в этом требовании заключался не только протест против гнета старых традиций, которые неизбежно должны были отрицательно сказаться на молодом поколении, от которого Чернышевский ждал обновления литературы. В нем заключалось признание того, что новое дело требует таких работников, которые пошли бы на него по свободному убеждению, — которые стали бы петь новые песни потому, что «не могуч' не высказаться», а не потому, что хотят приспособиться к новому. Это вполне гармонировало с общим бодрым оптимистическим тоном Чернышевского. Он был вполне уверен, что новые задачи, поставленные перед литературой, вызовут к жизни и новых работников, в художественных произведениях которых воплотится новая гармония новых форм и нового содержания. «Умственных горбунов от природы мало», — писал Чернышевский, отдавая в полное распоряжение этих «горбунов» темы, «не вызывающие на размышление: восхождение солнца, описание весны, утра, бури… светские отношения, панегирические повести о грациозных красавицах и о необыкновенно блестящих молодых людях».
«Есть люди, неспособные искренно одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг них; для таких писателей бесполезно было бы накладывать на себя маску патетического одушевления современными вопросами, — пусть они продолжают быть, чем хотят: великого ничего не произведут они ни в каком случае».
Чернышевский отнюдь не требовал от поэзии обязательно социального или политического содержания. В этом смысле чрезвычайно характерно его отношение к первым произведениям Льва Толстого. Взгляды Толстого того периода, к которому относится отзыв Чернышевского, он характеризовал в частных письмах как совершенно «дикие». Несмотря на это отзыв Чернышевского о произведениях Толстого проникнут глубокой симпатией к его «блистательному» таланту. Что же ценит он в Толстом? Вот его слова: «Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психологический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определенным термином… Это — уловление драматических переходов одного чувства в другое, одной мысли в другую… Психологический анализ едва ли н