е самое существенное; из качеств, дающих силу творческому таланту… Та особенность таланта графа Толстого, о которой говорили мы выше, показывает, что он чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли, на которые мы обратили внимание читателя, но еще быть может больше потому, что дало ему (прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и Пружин действия, борьбы страстей и впечатлений»…{100}
В некоторых строках сейчас цитированных отрывков не трудно вскрыть и те практические соображения, которые заставили Чернышевского особенно внимательно Отнестись к картинам психической жизни, рисуемым Толстым. Он ясно намекает на то, что практическая общественная деятельность должна опираться па знание людей и умение ими руководить, на умение «разгадывать характеры и пружины действий» и что для (овладения этим необходимым для общественной деятельности знанием художественные произведения Толстого могут послужить одним из важнейших подспорьев. Но, конечно, не одни эти практические соображения сами по себе обусловили интерес Чернышевского к творчеству Толстого: в изучении «диалектики души» он видел самостоятельную и достойную область художественного творчества.
Так падают один за другим все те упреки, которыми приверженцы старого стиля в литературе пытались подорвать значение критической деятельности Чернышевского. То, что казалось им покушением на самые основы искусства, на самом деле было лишь потрясением их искусства — искусства отживающего класса. Правда же заключалась в том, что критические работы Чернышевского подготовляли и оформляли новое искусство, рассчитанное на новую аудиторию, говорящее с этой новой аудиторией новыми приемами и воплощающее новое содержание. Ни в одной области это новое искусство не хотело и не могло быть уже и скуднее того искусства, которому оно шло на смену. Наоборот, оно неизмеримо расширяло и форму, и область творчества, беспощадно уничтожая лишь то, что превращало искусство по форме или по содержанию в прислужницу или забаву умирающего класса.
Тот стиль, которого требовал Чернышевский, слагался из двух элементов: он требовал от художественного произведения правды и страсти, ибо правда о жизни и страстное стремление к ее преобразованию были необходимейшими элементами того мировоззрения, распространению которого он посвятил себя. Но требование правды от художественных произведений било в лицо тому идеалистическому канону, который господствовал в современной Чернышевскому литературе и который требовал лакировки и полировки жизни, прежде чем она будет перенесена на страницы литературы. Что касается страсти, то требование ее тоже находилось в глубочайшем противоречии с тем олимпийским спокойствием, дополняемым философской резиньяцией и эпикуреизмом, которые господствовали в поэзии дворянской усадьбы на ущербе. И то, и другое, и третье было неприемлемо, непереносно для Чернышевского; оно оскорбляло его чувство жизни и красоты, ибо явно стояло в глубочайшем противоречии с тем пафосом жизни, который вдохновлял Чернышевского в эпоху революционного потрясения. Олимпийское спокойствие, эпикурейство и философская резиньяция так же, как проповедь умеренности и аккуратности, в какой бы поэтической форме они ни подносились, должны были производить и производили на Чернышевского впечатление антипоэтической мертвенности. Лишь поэзия правды, страсти и борьбы, выраженная в формах энергичной сжатости, соответствовала той социальной позиции, на которой стоял Чернышевский.
С точки зрения этих требований меньше всего могли удовлетворять Чернышевского те эпохи мировой литературы, которые в той или другой степени и форме отражали завершенность, равновесие того или другого общественного строя.
«Мы привыкли искать в лирической поэзии, — писал Чернышевский, — пафоса, пламенного одушевления, задушевного чувства, глубокой скорби или страстной жизни. Ничего подобного нет у Горация, — пафос его поэзии выражается знаменитою одою его к Лицинию:
Счастливей проживешь, Лицин, когда спесиво
Не станешь в даль пучин прокладывать следов,
Иль, устрашася бурь, держаться боязливо неверных берегов.
Пафос поэзии Горация, — продолжал Чернышевский, — мудрое правило, внушаемое баснею Крылова «Водолазы», из которых один, слишком державшийся берегов, едва доставал себе насущный хлеб, собирая дрянные раковины, другой, захотевший искать бесчисленных сокровищ в пучинах океана, утонул, а третий, избравший местом своих поисков место, где было ни глубоко, ни мелко, наловил множество жемчуга, — нравоучение очень пригодное для житейских дел, но вовсе не поэтическое»{101}.
Далее:
«Гораций — защитник нравственности, но какой нравственности? Умеренной, уступчивой, снисходительной, допускающей все на свете: и вино, и разврат, но только в приличном, благопристойном виде, насколько вино и разврат не вредят здоровью, денежным делам и добропорядочному имени. Такова его поэзия во всем: и в любви, и в гражданских доблестях, и в патриотизме, — во всем он воспевает «умеренность и аккуратность» — он поэт житейской мудрости».
Не менее гневно, чем к эпикуреизму Горация, относился Чернышевский и к олимпийству Гете. Он высоко ценил «Фауста», считал его «самым драматическим произведением из всех мне известных и самым безукоризненным по строгой художественности форм: нельзя найти там ни одного слова, которое не было бы необходимо и не было бы на своем месте; и как страшно и необходимо развивается перед вами драма». Ценил Чернышевский и некоторые другие произведения Гетепериода «бури и натиска».
Но олимпийство Гете было решительно враждебно Чернышевскому.
«От Гете никому не было ни тепло, ни холодно, он равно заботлив и утонченно деликатен к каждому, к Гете может являться каждый, каковы бы ни были его права на нравственное уважение».
И он противопоставлял Гете писателей, которые:
«… не держат открытого стола для каждого встречного поперечного; он, если сядет за их стол, будет давиться каждым куском и смущаться от каждого слова; и, убежав с этой тяжелой беседы, вечно будет поминать лихом сурового хозяина».
Он ценит поэзию, которая способна «возбудить во многих вражду к себе». У этих художников, «…если у них есть враги, то есть и многочисленные друзья; и никогда незлобивый поэт не может — иметь таких страстных почитателей, как тот, кто… пылает горячей ненавистью ко всему низкому, пошлому и пагубному; кто «враждебным словом отрицания» против всего гнусного «проповедует любовь» к добру и правде. Кто гладит по шерсти всех и все, тот, кроме себя, не любит никого и ничего, кем довольны все, тот не делает ничего доброго потому, что добро невозможно без оскорбления зла»{102}.
Ясно, что всем этим намечаются элементы нового стиля литературы, которая стояла бы на уровне революционных задач эпохи. Современная Чернышевскому русская литература противостояла этим требованиям нового стиля, как нечто косно-враждебное. С глубочайшим и естественным пессимизмом относился Чернышевский к тому содержанию, которое подносила ему современная литература. «Ревизора» и «Мертвые души» он считал высшими достижениями русской литературы, в частности о «Мертвых душах» он писал, что это «колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литературы», и тут же добавлял:
«Мы восхищаемся и поучаемся «Горем от ума», «Ревизором», «Мертвыми душами», как произведениями, в которых полно и верно отразилась — наша жизнь; а французы, англичане, немцы о произведениях своей литературы, в которых жизнь общества была бы воспроизведена в тех границах, как в «Ревизоре» и «Мертвых душах», сказали бы, что они отражают жизнь очень неполно и отрывочно, — они сказали бы даже, что это — произведения очень отвлеченные от жизни».
Новая эпоха и новый класс, которые говорили устами Чернышевского, не могли быть удовлетворены ни художественной формой Пушкина, Гоголя и Тургенева, ни общим мировоззрением, определявшим содержание их произведений, — они требовали гораздо большего.
Образом Гоголя, великого художника, погибшего под бременем неспособности сочетать свое художественное восприятие действительности с ее критическим осмыслением и погибшего в трясинах мистики, Чернышевский как бы предупреждал современное поколение художников, что ни художественный талант, ни критическое отношение к отдельным областям жизни не спасут их от краха, если они не проникнутся мировоззрением, — которое способно обнять и объяснить весь ход жизненного процесса.
Но не только узость содержания и слабость мысли констатировал Чернышевский в современной ему литературе, — были еще два важных обстоятельства, на которые он — не уставал указывать. Прежде всего это было отношение дворянской литературы к народной массе. Дворянское народолюбие претило Чернышевскому так же, как дворянский либерализм. Жизнь крестьянской массы, с которой связывал дальнейшую судьбу страны Чернышевский, отражалась в произведениях самой расположенной к народу фракции дворянской литературы (Тургенев, Григорович) так, что это вызывало в Чернышевском лишь чуть-чуть прикрытое литературным приличием отвращение. В том, в чем либеральная критика во времена Чернышевского и долго после него видела проявление истинного гуманизма, Чернышевский видел лишь проявление барства.
Чернышевский приравнивает отношение (русской дворянской литературы в самой гуманной ее фракции к народу с отношением Гоголя к Акакию Акакиевичу.
«Говорить всю правду об Акакии Акакиевиче бесполезно и бессовестно, — пояснял Чернышевский, — можно говорить о нем только то, что нужно для возбуждения симпатии к нему. Сам для себя он ничего не может сделать, будем же склонять других в его пользу. Но если говорить другим о нем все, что можно было бы сказать, их сострадание к нему будет ослабляться знанием его недостатков. Будем же молчать о его недостатках. Таково было отношение прежних наших писателей, к народу… Читайте повести из народного быта г. Григоровича и Тургенева со всеми их подражателями, — в