Поразительным образом именно из пластики антифашистских натюрмортов («Череп быка», «Три бараньих головы», «Кошка и птица»), то есть из очень упрощенного языка, вырастает пластика знаменитых реплик на картины классиков. В послевоенные годы Пикассо пишет огромное количество реплик на картины предшественников; собственно, назвать это репликами буквально нельзя: скажем – он рисует реплику на «Завтрак на траве» Мане, но Мане и сам в данной картине написал реплику на картину Джорджоне, а тот ее писал, как известно, по эскизу Тициана, а вообще сюжет взят с греческой вазы. Так что это должно быть квалифицировано не как реплика, но как инвариант классического сюжета – именно вариант мифа. Так вот, в этих послевоенных сериях (писал он их в 1957–1961 годы) присутствует особенная репортерская, разоблачительная интонация, найденная тогда, в грубых натюрмортах военного времени. Те натюрморты писались оскорбительно прямолинейно – в них нет поэзии «тихой жизни» и нет драмы столкновений предметов, которую изображали драматические мастера – Ван Гог и Сутин. В военных натюрмортах Пикассо и драмы-то нет никакой. Даже скупая на определения «Герника» кажется рядом с натюрмортами излишне эстетской, так Толстой периода «Хаджи-Мурата» ругал «Войну и мир» за излишнюю метафоричность. Пикассо научился говорить назывными предложениями. Скупыми средствами изображено неприятное явление: кошка волочит за крыло птицу, лежат три кровавых черепа – это как сводка с поля боя, никакой отсебятины: вот, такие дела, загрызли птицу. И этот неприятно лапидарный язык Пикассо использовал для пересказа классических сюжетов.
В интерпретациях классических картин – то есть в интерпретациях мифов культурной Европы – зрителя поражает неуважение к сложным образам. Пикассо использует загадочный и знаковый для культуры образ и описывает этот образ вульгарно-простецким способом. Классические, привычные глазу картины Пикассо препарирует – вообразите сюжет Медеи, пересказанный Зощенко («приходит гражданка к своему мужу и говорит…»), на наших глазах художник словно устраняет культурную оболочку образа, оставляя главное. И главным в повествовании оказывается уродство. Это очень обидный для классики процесс разоблачения. Важно здесь то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; а он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, певца экзотических наслаждений, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классический манифест французских мещан. Никто никогда не задал простого вопроса: отчего Пикассо избрал для реплик картины именно этих художников, которых он в своих предтечах не числил? Пикассо не скрывал родословной: происходил он от Гойи, каждой линией это подчеркивал. На Гойю реплику рисовать нужды не было: его бесконечные корриды – это продолжение гойевской «Тавромахии», его «Резня в Корее» – это гойевский расстрел, его обнаженные – это бесстыдные махи. Реплику он написал на Эдуарда Мане, бесконечно далекого художника, являвшегося символом буржуазного искусства. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, декларацией «свободного досуга», через этот сюжет импрессионизм напрямую вливался в Ренессанс, современный мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, на которой озверевшие бульвардье резали друг друга; миф, рассказанный простым вульгарным языком, разорвал связь с Возрождением, представил импрессионизм вульгарным, образы опошлил, миф разрушил. Так же произошло и с «Алжирскими женщинами», манящей экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из нее восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.
Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Модный философ Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе. На картине Веласкеса изображена королевская семья, которую пишет Веласкес, причем художник изобразил и самого себя, и портретируемых, а короля с королевой он нарисовал отраженными в зеркале, они как бы не попали в поле зрения, не вошли в композицию полотна, но их отражение видно в далеком зеркале, и художник рисует это отражение среди прочих образов. Таким образом, считается, что данное произведение есть сложная система отражений, то есть метафора искусства как такового. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Вообще говоря, миф (и в частности, культурный миф, каковым является картина Веласкеса) – это тоже система зеркал: миф умножается в истории и является в тысяче своих ипостасей, воспроизводя себя снова и снова. Миф, помещенный меж зеркалами, вот метафора культуры, дорогая сердцу мещанина – ничто не определенно – добро и зло соседствуют и пересекаются. Кто знает, как оно правильно? На картине Веласкеса, как считал парижский кумир 60-х, философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор, «сад расходящихся тропок» – этой метафорой другой релятивист именовал саму историю. Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого» – так говорит он на своем особом языке, любимом редакторами культурных отделов глянцевых журналов. Фуко в те годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и затерло память о нем, память о прямом языке, о храбрости и сопротивлении. Фуко – релятивист, отец современного постмодернизма, свободу он трактует через релятивизм; для Пикассо, однако же, опыт Виши исключал всякое соглашательство в принципе. Прямее человека, чем Пикассо, вообразить трудно – для него самая мысль о том, что нечто не может быть названо своим именем – была отвратительна. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал он и Веласкесом. «Если даже Казбек помешает – срыть, все равно не видно в тумане», – говорил в таких случаях Маяковский. И вот эту картину, знаменитые загадочные «Менины», символ сложной запутанной европейской истории, картину, на которой всякий играет в прятки со всяким, а культура играет в прятки сама с собой – Пикассо пересказал прямым и грубым языком. Ушло очарование отражений, поэзия недоговоренного, ушло высказанное отсутствие высказывания – вместо этого появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство, Пикассо не стеснялся идти путем Гойи.
Тот самый греческий миф, который спасали герои комедии Сартра, салютуя бокалами, Пикассо данными сериями картин уничтожал последовательно – и сознательно. Важно здесь то, что Пикассо уничтожал героические мифы – но не героику саму по себе. Он уничтожал героя-рантье, он уничтожал буржуазный миф о культуре, он уничтожал то представление о греческом мифе, которое наделяет героев нашего буржуазного мира априорной моралью, оттого что они отражаются в сложной культурной системе зеркал и наследуют своим культурным предкам.
Все следует пройти заново, прожить самому, отстоять всерьез, с оружием в руках – как гибнущий матадор в «Гернике». Нет индульгенций от культуры, нет традиции, и гибрид, созданный Возрождением, сплав античности и христианства, себя не оправдал – смотрите, что нам предложили в качестве греческого мифа. Пикассо – самый античный из современных художников – отказался от классической пластики, а ему, пластику божественному, брату Зевксиса и Праксителя, это дорогого стоило. Однако его отказ ни в коем случае не означал отказа от образа – и это самое важное в наследии Пабло Пикассо.
В те годы – стараниями Фуко и его последователей – образ был дезавуирован, а греческий миф свободы был в гостиных сохранен. Поэзия деконструкции разрушила всякое прямое высказывание, уничтожила все антропоморфное и определенное, расшатала категориальную эстетику – но именно миф пощадила; на греческом мифе свободного гражданина и стоят зыбкие ценности эпохи, сменившей Пикассо.
Пикассо утверждал прямо противоположное. Он объявил ренессансную связь греческой пластики и христианской морали несостоятельной, показал, как рассыпалась пластика – а мораль выстояла. Эта безыскусная христианская мораль выстояла в стоических скульптурах Джакометти, лишенных всякой пластики вообще, выстояла в окаменевших красках Руо, она навсегда осталась в величайшей скульптуре XX века – «Человеке с ягненком», которого Пикассо слепил в 1943–1944 гг., во время войны.
Фигура Спасителя – Пикассо изобразил его без всякого пафоса, не как Бога, но скорее в толстовской традиции – лишена греческой динамики и статей Возрождения, человек вылеплен с безыскусной верой, которой создавались скульптуры соборов.
Прямостоящий, с агнцем на руках, он противостоит и греческому мифу, и любой иной форме торжества над униженными.
Когда Пикассо лепил эту фигуру, он, возможно, имел в виду Давида Микеланджело. Давид, стоящий на площади Синьории во Флоренции, обозначил период в четыреста лет, славный путь, которым шел Запад; то был гордый, яростный путь, путь к личной свободе – куда этот путь привел, сегодня известно. Путь Запада долог, труден, и искусство Запада – это компас для заблудившихся. Пикассо слепил другого героя, не похожего на античных титанов и пафосных воителей; он показал возможный вектор; не его вина, что спустя сорок лет после его смерти мы так и не поняли, что он нам сказал. А ведь он говорил внятно.
Умирая, произнес: «Живопись предстоит придумать и начать заново».
Марк Шагал
У всякого художника есть свой цвет – как у писателя есть своя интонация. В литературе не спутаешь страстную интонацию Маяковского и негромкий голос Чехова, а в изобразительном искусстве не спутаешь золотой цвет Ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца (пример «розового» и «голубого» периодов Пикассо очевиден, но есть просто оттенок, который художник использует чаще других) и тем цветом, который образуется от смешения разных красок в нашем глазу. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом карнация. Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – это не просто цвет среды и сумрачного воздуха, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время») – это в буквальном смысле этого слова цвет души Рембрандта. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает душу поэта, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет посл