едних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет Ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.
Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.
Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал всегда писал рай, а рай – синего цвета.
Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы – стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий – это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный – он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема – что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, – там обязательно синева. Помимо прочего, синий (небеса) – это цвет Богоматери, цвет чистоты, наряду с белым (лилия); поэтому сияющая белизна небосклона – так иногда пишут небесную твердь – одновременно представляется нам и голубой. Белый цвет – это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего. Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве.
Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» – значит просто обозначить его профессиональное занятие. Это отнюдь не преувеличение. Но и тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе и в соборе Святого Стефана города Майнца, – и тогда он оставался живописцем рая.
Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом – такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов, изображение ада – это одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад – именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала – в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии.
И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае – ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. А Шагал был живописцем рая самым естественным образом – ему свойственно было писать счастье, и ему присущ ярко-синий цвет небес.
Научиться писать чистый синий – очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал любил Витебск, он был очень сентиментальным человеком, и город первой любви, тот город, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил. Взгляните на его ранние акварели, а потом закройте глаза и попробуйте вспомнить их цвет. Блекло-коричневые? Серые? Он был скорее графиком, это скорее слегка подкрашенный рисунок, тронутый прозрачной краской. Этот среднеарифметический серый оттенок, и впрямь напоминающий цвет забора, называется благородным словом «гризайль» – Шагал был мастером таких монохромных штудий; в его витебских сериях с бревенчатыми домиками, интерьерами изб цвета немного, а если есть, то это серый цвет. Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для московской школы живописи. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России – так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы московской школы распространились в конце XIX века на все русское искусство; распространился и серый мутный тон – то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая – с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов – правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу – по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Все ранние работы Шагала почти монохромные, цвет проявлялся в его работах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный – и потом отогретый.
Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, – он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет парижской школы поразил и другого художника – эмигранта Винсента Ван Гога. Подобно Шагалу, Ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись была правдивой, быт тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, Ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно.
Важно здесь то, что и Ван Гог, и Шагал не собирались изменить своей установке – писать народ; просто изображения народной жизни (в случае Ван Гога – жизни голландского Нюэнена, в случае Шагала – белорусского Витебска) они перевели в иную цветовую гамму; они как бы пересказали историю не в мелодраматических тонах, а в мажорных, яростных. Сеятель, написанный Ван Гогом в Арле, такой же крестьянин, как сеятель, написанный им в Голландии; витебская баба, написанная Шагалом в Париже и в Витебске, не меняет своего социального статуса. Но во Франции художники стали писать другими цветами. И тем самым они подняли рассказ о своих героях до обобщения, до символа. Правдивость изображения состоит не в том, чтобы создать объект похожим на среду, которую ты описываешь. Правдиво рассказать о явлении – не значит уподобиться этому явлению, сострадать – не значит буквально стать тем, кому ты сострадаешь. Прийти к такому умозаключению на уровне рассуждения о палитре – значит решить основной вопрос колористики: от подобий к контрастам – или наоборот. Это вопрос убеждения, в том числе и социального: движешься ты от контрастов к подобиям или от подобий к контрастам. Применительно к социальной философии это звучало бы так: если ты моральный субъект, ты должен раствориться внутри общества, буквально разделить его судьбу, в том числе и его тяготы и его заблуждения, или ты должен (именно для того, чтобы сохранить возможность суждения и тем самым способность к состраданию) стать отдельным субъектом, наделенным личной волей. Шагал задавал себе этот вопрос неоднократно; отчего-то принято считать Шагала этаким рассеянным мечтателем, чудаком, не задумывающимся о том, что и зачем он делает. Это неверно – Шагал был человеком рефлексирующим, порой рассудочным. Вопрос миссии художника он формулировал в терминах «народный» и «религиозный». Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену, с которым Шагал дружил.