ающихся служителей иудаизма; восставший Христос удостоиться талеса не смог бы. Однако в годы погромов Шагал выделяет именно еврейское происхождение Христа – и рисует его евреем; необычное для канонической христианской иконы решение. Добавьте сюда аналогию еврейских погромов с судьбой беженцев из Литвы и Беларуси, и вы получите ту национальность, к которой причисляет себя художник. Он еврей постольку, поскольку он изгой. И в качестве изгоя он понимает и неустроенную судьбу белоруса, и нищету русского мужика, и ужас беженца войны. «Все поэты – жиды», – сказала как-то Цветаева; «все бродяги – евреи» – так нарисовал Марк Шагал.
С еврейской символикой Шагал работал легко, не догматически. Знаменитый автопортрет с семью пальцами на фоне Эйфелевой башни – это, конечно же, метафора семисвечника: своей волшебной рукой художник творит чудо, несет божественный свет.
В 1913-м предвоенном году Шагал написал серию портретов витебских раввинов, облаченных в талес. Это произведения странные: иудаизм не знает изображений, а портреты еврейских пророков были выполнены христианским живописцем Микеланджело, он иудейских пророков написал в одном ряду с античными сивиллами. Когда внимательный ум художника (а Шагал именно рассчитывал всякий свой шаг) замышляет череду портретов раввинов, он не может не помнить о галерее пророков. Причина, по которой Микеланджело обратился к пророкам и сивиллам, была очевидной – смена эпох; это же почувствовал и Шагал. Микеланджело совместил иудейскую традицию с античной сознательно; нечто схожее сделал и Шагал. Любопытно, что пластика, с которой раввины Шагала накидывают на плечи талес, прикрывая им и дальние домики, и прохожих, напоминает жест католической Мадонны Мизерикордия из картин Кватроченто, прикрывающей своим небесным омофором страждущих.
«Раввин с лимоном» из Дюссельдорфского музея – такое же предсказание общей беды и такое же указание на спасение, как и «Белое распятие», написанное в 1938 году. В картине 1913 года раввин ожидает Первую мировую войну; в картине из Чикагского института искусств художник предсказал Вторую мировую. Раввин 1913 года изображен празднующим Суккот – исход из Египта, воспоминание о блуждании по Синайской пустыне; в руке раввина традиционный этрог (это не лимон, другой фрукт, в названии ошибка); раввин празднует освобождение, в то время как душа его – маленькое подобие раввина, так душу традиционно изображают в христианской символике – встревожена: душа отвернулась и закрылась талесом, ища спасения у Бога.
В этой серии раввинов христианская символика так тесно сплетена с иудейской и с реально происходящей политической историей, что назвать эти холсты просто «еврейским искусством» невозможно. Важно понять то, что Шагал всякую картину продумывал до мелочей, до поворотов голов героев – это отнюдь не спонтанное рисование. Художник предъявляет вещи не менее выверенные, нежели чаплинские кадры, он такой же скрупулезный режиссер.
Шагал прожил долгую жизнь в мире, в котором было явлено столько насилия, как никогда прежде в истории человечества. Убивали так щедро и яростно, что проповедовать любовь многим казалось неуместным. Служить народу – означало служить страстям народа, и страсти эти были темными. Будучи евреем, Шагал это осознавал острее, нежели многие: он был буквальным свидетелем погромов и холокоста. Сказать, что в его картинах вовсе нет тревоги, нельзя; длинный оранжевый язык пламени возникает на задних планах его картин постоянно: горят бедные дома. Однако картины Шагала мирные, он не изображал расстрелов и массовых казней и даже погрома не нарисовал.
Для еврея, всю жизнь бегущего от насилия, это довольно необычно. В романе «Хулио Хуренито» Эренбурга есть определение менталитета еврейства – герой задает вопрос всем нациям: какое слово вы бы выбрали, если бы осталось всего два слова – «да» и «нет»? Представители всех народов выбирают слово «да», как возможную связь людей, и только еврей выбирает слово «нет»: слишком многое в мире еврея пугает, он не принимает несовершенного мира. Если так, то Шагал – еврей необычный, художник очевидно выбрал слово «да» и повторил его многократно. Среди разрухи, голода, нищеты, войны, когда многие гуманистические художники изобразили ужас бытия, Шагал изобразил свет и радость. Все картины написаны про любовь, причем любовь не надрывную, не про ту отчаянную любовь, что возникает на пепелище «поверх явной и сплошной разлуки», как сказала бы Цветаева; такую любовь описали гуманисты «потерянного поколения» – Ремарк и Хемингуэй. На краю бездны, на пустыре, люди прижимаются друг к другу, ища последнего тепла – это своего рода героизм; любовь как сопротивление. Ничего подобного в картинах Шагала нет. Шагал всегда пишет мелодраматично-трогательную, едва ли не слащавую любовь, то сентиментальное чувство, которого мы всегда немного стесняемся. Люди прижимаются друг к другу не потому, что спасаются от вселенского холода, но просто потому, что умиляются существованию любимого человека. Чувство умиления, тихой радости разлито во всех картинах Марка Шагала. Шагал умиленной любви не стеснялся, он именно сентиментальное чувство и считал истинно важным – этим противоречил брутальному веку. В пантеоне ценностей сурового гуманизма сопротивления любовь представлена своеобразно: героиня не доживает до свадьбы, героя убивают перед поездкой домой, отцы и дети разделены морями и колючей проволокой, братья расходятся по политическим мотивам. Суровые гуманисты XX века обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в пошлом идеале; например, Оруэлл считал диккенсовские мечты о прекрасном (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Жизнеописания героя, муки становления – это понятно; борьба приветствуется – а потом-то что? Неужели «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. А Шагал от такого контракта уклонился; он пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», он всегда балансировал на грани пошлости – сам того не замечая.
Впрочем, будем справедливы. Маяковский не назвал картины Шагала «мещанским раем» – и не сделал этого по вполне понятной причине: в картинах Шагала нет уюта, нет мещанства, нет покоя. И не только потому, что художник до самой старости не знал оседлой жизни – дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, – но и потому, что умиленная любовь Шагала была не «уютной» и не домашней, но всемирной. Это та любовь, которая перерастает интимное чувство и делается согревающим символом для всех людей, та любовь, о которой писал и сам Маяковский, – любовь, понятая как мировоззрение. Расстояние от тесной комнаты до небосвода любящие преодолевают легко и естественно; это кажется Шагалу и его зрителям нормальным: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по чистому синему небу.
Был еще один художник, балансировавший на грани пошлости, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию; я имею в виду Чарли Чаплина. Как и Шагал, он был еврей, как и Шагал, он был эмигрант и скиталец, сменил несколько стран, как и Шагал, он не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей и радикалов. Чаплин не снимал кадров, шокирующих буржуазию – в его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал – о сентиментальной любви, которая противостоит насилию и империи, о человеческом тепле, об умилении от живого. И прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, наделенного божественными возможностями – творить чудеса и летать. Маленький бродяжка делается великим в своей любви, а без любви он смешон и беззащитен. Маленький бродяжка способен создать из башмака бифштекс, устроить танец булочек, превратить убогое жилье во дворец, и это чудо происходит оттого, что у бродяги нет ничего, от безвыходности он делается храбрым, от неловкости – сильным и ловким, от обездоленности преобразовывает мир. Когда герой «Новых времен» вместе со своей возлюбленной убегает в финальных кадрах по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на сияющие небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала. В хрупкости героев Шагала и героев Чаплина – в их беззащитности по отношению к маршевой и авангардной эстетике – заключено то главное, что принесло в мир христианское искусство.
Представьте, каким храбрецом надо быть, чтобы противопоставить идею любви и защиты слабого колоссальному величию языческого Рима. Представьте, как глупо выглядит намерение подставить другую щеку рядом с логикой Рима, подавляющего всех и везде. Христианская иконка – это фитюлька по сравнению с колоннадами дворцов, икона ничтожна; у Рима – монументальный размах и мощь, а что может христианский иконописец?
Картины Шагала – это те же иконы, они и противостояли маршам века и авангарду века, но разве сравнятся они мощью с черным квадратом или спортсменами Дейнеки? Величественное у Шагала, у Чаплина, у раннего голубого Пикассо возникает из нелепого, из жалкого. Это свойство христианского гуманизма вообще, а еврейство Шагала данный аспект усугубило. В том еврействе, которое высмеивается в анекдотах, есть преувеличенная до сюсюканья любовь к деточкам, безвкусная до слащавости почтительность к родителям – и вдруг это сюсюканье и слащавость оборачиваются драматическими «Блудным сыном» Рембрандта и «Старым евреем и мальчиком» Пикассо. Это тот предельный градус сюсюканья, когда человек растворяет все свое существо в любви – и нет ничего более величественного. Вот таким величественным – через пошловатую, мелодраматическую, преувеличенную любовь – смог стать Марк Шагал. И эта трогательная беззащитная любовь оказалась сильнее диктатур.
В 1943 году по просьбе своего друга, великого историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве – он говорил исключительно ясно.