ости. Определение, несмотря на всю условность, безусловно, верно. Размашистый, часто неряшливый мазок Сутина ближе к немецкому экспрессионизму (Нольде, например, или Кирхнеру), а суховатая манера Модильяни роднит его в некоторых иконописных образах с ранним Петровым-Водкиным или с символистами – Де Кирико, например. Рисунок Паскина напоминает манеру раннего Георга Гросса, скульптор Цадкин иногда схож с Муром – здесь широкое поле для спекулятивных сравнений. Однако стоит поместить художников «Парижской школы» в общий контекст – так случается в музее, когда вы видите разные картины одного времени – и родство Модильяни с Сутином делается вопиюще очевидным, очевидно и то, что они отличаются от всех прочих. Очевидно, что общее в «Парижской школе» имеется, надо попытаться вычленить сущностное в картинах этих мастеров.
У школы нет стиля, однако вы сразу узнаете ее представителей, вы узнаете картину «Парижской школы» по равнодушию к живописным эффектам. Красота полотна возникает как бы сама собой: художник занят тем, что пишет портрет человека, а остальное прикладывается само. Можно возразить: но разве не всякий художник создает образ, разве не в этом цель искусства – передать душу и характер? Так и есть, но прочие художники создают человеческий образ, используя весь арсенал возможностей – среду обитания, жанровую сцену, аллегорию. Вы редко встретите реалистический портрет, где ничего, помимо лица, не важно: ни одежда, ни атмосфера, ни природа. Даже лаконичный портрет Ренессанса отсылает нас к конкретной эпохе – мы узнаем детали одежды, приметы интерьера. Но скажите, к какому времени относятся лики Модильяни, Сутина, Шагала? Основной постулат «Парижской школы» можно определить как гуманизм, в том, ренессансном понимании слова, но принцип человечности развит здесь в преувеличенной, надрывной степени – мастерам Кватроченто была не свойственна такая отчаянность. В многочисленных портретах Сутина и Модильяни (а эти мастера оставили нам сотни лиц, это просто портретные галереи) есть одно доминирующее чувство – обреченность; это люди без завтрашнего дня. Эренбург уверял, что это потому так, что надвигалась война и вокруг моделей «сжималось железное кольцо».
Если вычленить из представителей «Парижской школы» двух самых главных, самых характерных, а именно Сутина и Модильяни, то можно определить принцип их работы. Шагал и Пикассо переросли «Парижскую школу»: эти мастера начинали вместе со всеми, но их биографии (в том числе и по коммерческим причинам) сложились иначе. А Модильяни с Сутином воплощают и жизнью, и творчеством этот феномен экзистенциального, надрывного творчества. Эти художники говорят стремительно, спешат сказать, потому что их речь может быть в буквальном смысле слова перебита; говорят всегда о конкретном человеке, отсекая бытовые детали повествования. Утверждается самое важное, но делается это не декларативно, а естественным образом – с отчаянным безбытным шиком. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с кувшинами, бутылками, салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный – вышеперечисленные художники создают шедевры, изображают красоту, любят свой край, пишут всю полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («радость жизни») свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, художники Фонтенбло, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят жизнь. А художники «Парижской школы» радости жизни не ценят. Взгляните на натюрморт с селедками Сутина – это портрет бедняка, которому опостылела жизнь, он держится последним усилием.
В живописи «Парижской школы» отсутствует главное качество французского искусства – любование предметом; французское искусство очень гедонистично, а художники «Парижской школы» совсем не гедонисты. Они не любуются жизнью, они не любят бытовой красоты. Но, позвольте, должен художник что-то определенно любить, он должен из чего-то создавать прекрасное: прекрасное в произведении искусства появляется как полнота выражения убеждения и страсти автора. Вероятно, наиболее точная характеристика «Парижской школы» – этика поведения, возведенная в стиль. Таким образом, стиль все-таки имеется: этика честной бедности, доведенная до эстетического принципа. Ничего иного, помимо честной биографии изгоя, ученики «Парижской школы» не писали – в этом и смысл, и эстетическая программа.
Важно то, что «Парижская школа» – не национальная школа, эти люди не были укоренены в культуру. Говоря проще, эта школа состоит из эмигрантов. И это важно потому, что национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля Ван Гога измочалены нуждой, но не согнуты – у них остается свое дело, свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в родной стихии своего отечества; они в нужде, но они у себя дома. Герои «Парижской школы» – никто и нигде; они поражены в правах, им не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля.
Не будет преувеличением сказать, что «Парижская школа» явила миру уникальное явление – это, по сути, объединение (условное, конечно, но тем не менее) еврейских живописцев. Если вдуматься, это естественно: пестрая семья эмигрантов тех лет естественно состояла по большей части из евреев. Вообще говоря, еврейской школы живописи не существует: культура иудаизма не знает изображения. Художники еврейской национальности, вписавшиеся в культуру иной страны, становились представителями иной национальной школы, как Исаак Левитан или Макс Либерман. Однако в парижской эмиграции ситуация изменилась: в Париже в короткий предвоенный период сошлись изгои еврейской национальности. Шагал, Модильяни, Сутин, Кислинг, Цадкин, Паскин, Цаплин, Габо, Макс Жакоб – евреи. Неожиданно именно их изгойство стало питательной средой субкультуры. Это любопытный феномен, прежде такого не было: изгнание морисков из Испании или исход евреев из Египта не породили особой пластической культуры. Но в начале XX века мы можем определенно фиксировать эту транснациональную школу живописи. Еврейство здесь, разумеется, играет символическую роль – это скорее дополнительная странность, нежели сущностная характеристика. Даже Шагал не был правоверным иудеем, что уж говорить об остальных? Речь идет о чувстве неприкаянности, невозможности пустить корни, об одиночестве в сумасшедшем мире. Мы знаем, что героями холстов тех лет становятся арлекины, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Закономерно то, что квинтэссенцией такого бродяжничества стала судьба еврея. В сущности, Чарли Чаплин параллельно с «Парижской школой» создал тот же самый образ: его бродяга не тем интересен, что он еврей, это обобщенный образ одиночества вообще; но он, в том числе, и еврей тоже, и он этого обстоятельства не стесняется. В фильме «Великий диктатор» свое еврейство Чаплин обозначил внятно. Модильяни, Сутин и Шагал не были застенчивыми евреями, скрывающими национальную принадлежность. Эренбург вспоминает, как Модильяни, услышав антисемитский разговор в противоположном углу кафе, встал и сказал на весь зал: «Заткнись. Я – еврей. И могу заставить тебя замолчать».
Наивно думать, что этот эпизод – Эренбург упоминает об этом вскользь – не отражает реальности самоощущения Модильяни. В то время фашизм уже заявил о себе властно. Это время активности ультраправого движения «Аксьон франсез», его антисемитская программа была не просто широко известна – она принималась сотнями тысяч; антидрейфусарское движение стало могущественной партией, претендовало на власть; лидер движения Шарль Моррас сделался светским персонажем, героем общества. Реваншистские чувства по отношению к Германии (после краха империи Луи-Наполеона) затопили французский социум, это называли патриотизмом. В «Ротонде» собрались беженцы – нет, еще не беженцы Первой мировой, война вот-вот должна была начаться, но беженцы больного мира, взбаламученного имперским распадом. Евреи-скитальцы (Шагал из Витебска, Паскин из Болгарии, Сутин из белорусского местечка Смиловичи) бежали из гниющей русской империи, но важно понять и генезис их товарища по «Ротонде» – Диего Риверы. Мексиканец оказался в пестрой эмигрантской компании ровно на тех же основаниях: в недальней истории Мексики связь с Парижем понятна: авантюра Наполеона III, создание Второй Мексиканской империи под фактическим управлением Франции, крах режима Максимилиана I. В те годы в Мексике – диктатура Порфирио Диаса, а Диего Ривера мечтал о социалистической революции; они все полагали, что война и диктатура – не единственный выход для человечества. Модильяни читал пророчества Нострадамуса, а эмигрант Илья Эренбург написал великую книгу «Необычайные похождения Хулио Хуренито», в которой передал состояние одиноких изгоев внутри бешеного националистического мира. Пройдет совсем немного времени, начнется мировая бойня, империалистическая война, из людей будет выдавлен разум, из них выскребут любовь и сочувствие – и вместо человеческих чувств вложат гордость за свою нацию; патриоты будут вспарывать друг другу животы. Тогда, перед мировой войной, быть эмигрантом-евреем в Париже – значило быть парией.
Еврейство «Парижской школы» – это не национальный признак, а скорее интернациональный символ: символ инакости. Эмигрантство, изгойство, перенесенные на холст, были отшлифованы французской пластической культурой, но собственно французскими картины не стали никогда: художники «Ротонды» были, как определил бы их советский партийный деятель Жданов, «космополитами безродными». Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. И образы, ими созданные, «французскими» не были – это такие же, как они сами, безродные бродяги; то был, что называется, «абстрактный гуманизм» – вот еще одно уничижительное определение тех лет. Ненависть к «абстрактному гуманизму» (и это важно знать) присуща не только сталинским и гитлеровским идеологам, но вообще свойственна националистическому воспитанию любой страны.