Характерно то, что в годы гитлеровской оккупации сходное со Ждановым мнение высказали в отношении «Парижской школы» сами французы. Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с оккупационными властями (даже ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо – упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» не фигурировали (а могли бы и фигурировать: в Пикассо есть и еврейская кровь), но между строк прочесть можно. Здесь важно то, что сам Морис Вламинк, как и его друг, художник-коллаборационист Андре Дерен, был очень национальным мастером, любил сельский французский пейзаж, родную почву, воспел красоту родного края, космополитов безродных он искренне не любил.
А вот «Парижская школа» – это школа космополитов безродных, абстрактных гуманистов. Они не были ни коммунистами, ни марксистами – они были антифашистами, ненавидели марши и шеренги. Спустя годы герой Хемингуэя Роберт Джордан («По ком звонит колокол») очень просто передал это кредо. «Ты коммунист? – Нет, я антифашист. – С каких пор? – С тех пор как понял, что такое фашизм». «Парижскую школу» следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду, возникшему в те же годы. В «Парижской школе» нет ничего механистического, ничего массового, ничего маршевого. В те годы оппозиция авангарда и «Парижской школы» прозвучала весьма внятно – для тех, кто хотел это услышать, разумеется. Когда Шагал уехал из российского авангарда в «Парижскую школу», он показал, что слышит это отчетливо.
Стиль – сопротивление эпохе; стиль – абстрактный гуманизм; стиль – бродяжничество и отсутствие крыши над головой. Вообще, такой школы существовать не должно – школа опирается на приемы, на традицию, на архитектуру, наконец. Вы никогда не спутаете картину бургундского мастера с картиной «малого голландца»: стрельчатая готика Брюсселя не похожа на домики в дюнах. А в «Парижской школе» не за что зацепиться глазу – впервые в истории искусств создан безбытный быт, дана история человека вне общей истории, лишенная внешней среды атмосфера.
Равнодушие к вещам – свойство, не типичное для художника и даже не нормальное, поскольку художник призван писать о вещах, переживать их состояние, давать им вечный образ. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключенной в материальном предмете, с тем чтобы ее передать в картине. Авангард 1910-х годов и конструктивизм именно утверждали значение вещи – рабочего инструмента бытия, микрокосма, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают отношение авангарда к материальному миру. Но «Парижская школа» и ее представители к материальному миру были равнодушны – в быту не просто неряшливы, но доведшие неприятие вещественного мира до стадии Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина – в ту пору, когда Сутин уже разбогател; прежде он и вовсе жил как бомж, но вот обзавелся квартирой. Посетителя поразило вопиющее наплевательство на материальную сторону существования. В конце концов, Сутин был уже богат, обзавелся жилплощадью, но все как-то не впрок: в каждой комнате было по одному предмету – в одной стоял стол, в другой кровать; все исключительно грязное. На полу лежали газеты, на газетах лежала одежда художника, а шкафов не было. Сутин мог неделями держать в своей комнате освежеванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как жить в комнате в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь письма – Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, и для французского мастера, относящегося к технической стороне вопроса внимательно, это непозволительно. Но Сутин и не смог бы следить за собой или за своими кистями – любая забота о бренном казалась ему фальшивой. Заслуживает внимания тот факт, что, уехав на пару лет на вальяжный Юг Франции (его устроил там меценат Зборовски), Сутин органически не мог писать южную природу – коробил благопристойный дух курорта. Вернувшись в Париж, он сжег написанное в Сера – спалил картины в камине. Впоследствии он разыскивал картины, которые не успел сжечь, уже проданные, из тех, что были написаны в Сера – и, найдя, уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, – покойные, умиротворенные пейзажи, красоты природы. Ему надо было взрывать холст отчаянным криком, а на юге природа была мила, как открытка.
И даже не в этом дело. После Ван Гога в свод обязательных художественных приемов вошел размашистый жест, этакое салонное неистовство стало нормой. Морис Вламинк, человек по темпераменту крайне буржуазный, в своих пейзажах добивался нарочитого волнения, напускал в ландшафты ветра. Сутин писал не просто взвихренное пространство – он жил этим взвихренным пространством, он болел вместе с ним, он бы и рад написать иначе, но не мог.
Творческие методы Сутина и Модильяни – полярны. Сутин работал в тесте живописи, в пасте краски, он растворял фигуру в бешеном водовороте краски. Человек на картинах Сутина вертится в общем потоке времени, краски, страсти. Модильяни писал одиноких стоиков.
Модильяни создавал скульптуры, его мазок как резец скульптора, он работает кистью так, словно обтесывает камень. Это движение руки – и наследие скульптора Бранкузи, и влияние Сезанна, которое Модильяни пережил в молодости (см. раннюю вещь «Виолончелист»). Подобно Сезанну, Модильяни стал каменщиком в живописи – упорно клал мазок к мазку, словно подгонял стесанные камни при постройке собора. Он словно утрамбовывал сухую поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Образы Модильяни можно (и следует) поставить рядом с римскими скульптурными портретами – это упрямая стоическая пластика; фигура всегда статуарна: человек не нуждается в опоре – даже одинокий, даже беззащитный, даже обреченный, герой Модильяни невероятно горд. Мы не найдем в этих губах просьбы о помощи. Позже ученик «Парижской школы» Эрнест Хемингуэй придумал формулу: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Это высшая точка ренессансного гуманизма – так сказано в XX веке; и тот, кто сказал это, научился сопротивлению у Модильяни.
Это упорное, упрямое, невыносимо гордое сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни.
Однажды Ренуар сказал Модильяни, когда тот навестил пожилого мастера: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что остаются в веках – такими афоризмами полна история искусств. Модильяни, успевший к этому времени осатанеть от скуки буржуазного быта Ренуара, ответил на эту фразу презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В этой фразе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр», сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда он писал обнаженных?
Обнаженные Модильяни прекрасны тем, что они проблему наготы переводят из эротического в символическое, уводят мысль в иную, не связанную с вопросами пола область сознания. Трудно вспомнить обнаженную модель – какого бы то ни было живописца, – которая не провоцировала бы чувственных фантазий. Речь даже не идет о Рубенсе или Буше, вопиюще фривольных живописцах, которые и писали затем, чтобы вызвать похоть; речь даже не о Тициане, Гойе, Ренуаре или Энгре, художниках чувственных; но даже такой интеллектуальный мастер, как Боттичелли, пишет абсолютно духовную «Весну» и волшебную «Венеру» – однако чувственный элемент в его картинах силен. Впрочем, у Боттичелли есть картина с нагой женщиной, которая остается абсолютно целомудренной. Речь идет о картине «Клевета», где нагой изображена беззащитная Истина. Нечто подобное можно видеть в работах Модильяни: его модель голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как нагая суть вещей. Впоследствии вслед за Модильяни это выразил Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), лишенные плоти, изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, а вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до знака; сам живописец так форму не обобщал; его скульптуры (он делал скульптуры под влиянием Бранкузи, но всякий его живописный портрет – это тоже скульптура) остаются изображениями конкретных людей, это не формула. Просто рассказ ведется настолько сдержанным, твердым, лапидарным языком, что портрет словно каменеет. Преемственность Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересна не просто связь этих мастеров, но то, что данная стоическая интерпретация пластики была продолжена во французском экзистенциализме. Джакометти иногда называли экзистенциалистом (принято выделять трудноопределимых стилистически Бэкона, Джакометти, Бальтюса в особую школу, у которой и нет никакого имени, помимо условного «послевоенные» или «экзистенциалисты»), однако не будет преувеличением сказать, что пафос экзистенциализма зародился в «Парижской школе». Камю – последователь Модильяни; усилие Сизифа, катящего камень в гору, сродни усилиям Модильяни. Творчество Модильяни, Сутина и Шагала – это не о природе, не об обществе и не о вещах, но только и сугубо о человеке.
Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, – в его картинах нет среды. Говоря словам Камю, «творец должен придать окраску пустоте». В случае Модильяни и Сутина это совершенно буквальная констатация творческого метода: есть предмет, но среды вокруг предмета нет, есть лишь вопиющее одиночество. Нет ничего за предметом, того, что называется фоном. Всем известно, что в портретах, натюрмортах, жанровых сценах важен фон: например, бывает портрет на фоне интерьера комнаты или букет цветов на фоне красивой стены с обоями. Но в картинах Модильяни нет ничего такого, что можно квалифицировать как «фон». Вы представляете, как выглядит комната, в которой жил Модильяни? Какие в комнате обои, какие стулья, какой вид из окна? Даже бесприютный Ван Гог – и тот с голландской тщательностью оставил нам описание своего быта: кровать, стул, книга, свеча, дом – мы про Ван Гога все подробности быта знаем. А про Модильяни мы не знаем ничего. Нет никакого фона – пустота, гудящая пустота. И этой пустоте он придает цвет, заставляет пустоту звенеть. Он пишет воздух так плотно и цветно, словно это вещество, имеющее цвет и структуру. Это исключительное искусство, такому обучиться непросто, хотя подражать пытались многие. Дело в том, что экзистенциалист Модильяни действительно не держался ни за единый предмет, но переживал воздух, пустой воздух вокруг фигуры как персональную драму человека – этот воздух окрашен личной трагедией персонажа.