Того же эффекта добивается своей бешеной кладкой краски Хаим Сутин. От его холстов остается чувство грозного гула пожара – и в этом пожаре он жил каждую минуту.
Корни французского экзистенциализма – в «Парижской школе» живописи.
Экзистенциализм Камю и Хемингуэя, интербригады Испании, сопротивление фашизму в Европе, новый гуманизм, пробившийся через руины Третьего рейха и сталинской империи – на короткий период, на десятилетие, может быть, на двадцать лет – Генрих Бёлль, Ионеско, Солженицын, Шаламов, Сартр – все это, возможно, благодаря холстам Модильяни и Сутина. Модильяни умер в двадцатом году от туберкулеза, алкоголя и голода; но он не сдавался – ни на единую минуту не проявил слабости. Когда его хоронили, пришлось перекрыть движение – собрался нищий, но гордый Париж. Сутин умер в сорок третьем – его, еврея, друзья прятали в деревне; он умер от перитонита, с операцией опоздали. Последние холсты Сутина – бегущие от грозы дети, согнутые бурей деревья, ураганный ветер в поле – выдержат сравнение с Рембрандтом. Эти люди сопротивлялись до последнего, не уронили себя ни в чем, не отступили. Сегодня опыт сопротивления нам нужен снова.
Кузьма Петров-Водкин
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин – один из немногих русских художников, работавших в европейской реалистической традиции. Я насчитал троих: Петров-Водкин, Шагал, Филонов. Их творчество, разумеется, не имеет отношения к академическому реализму – это символизм, своего рода новое религиозное искусство. Но это и образец великого реализма европейской школы тоже.
Дело не в технике рисования. Петров-Водкин рисует внимательно, как мастер позднего Ренессанса. Подобно художникам бургундской школы, он наделяет характеристиками самый удаленный объект на задних планах картины – это, несомненно, европейская выучка. Впрочем, были российские академисты, рисовавшие не менее въедливо – взять хотя бы Шишкина или Брюллова. Русская реалистическая школа действительно заимствовала приемы у Болонской академии, российские художники традиционно обучались в Италии, в том числе и Петров-Водкин. Однако наибольшее влияние на Петрова-Водкина оказала русская икона, его первыми учителями были иконописцы. Особенность стиля Петрова-Водкина в том, что он российскую иконопись соединил с ренессансными приемами. Пропорции его фигур напоминают о сиенской школе (например, Симоне Мартини изображал женские лица того же физического типа, что и Петров-Водкин), но влияние новгородской иконы столь же очевидно, прежде всего в палитре.
Дело не в выборе сюжетов – Петров-Водкин как раз не изображал такие знаменитые коллизии, что стали мировыми символами и могут быть поняты западным зрителем. Например, Брюллов написал «Гибель Помпеи» – символ, внятный любому европейцу, а Петров-Водкин изобразил землетрясение в Крыму, о котором в Европе не слыхивали. Волжанин, он в своих картинах изображает волжские пейзажи, которые европейскому глазу мало что говорят. Петров-Водкин в любой картине уделяет внимание национальному быту; он пишет не абстрактных людей, но конкретно русских и даже конкретно советских людей; в его поздних вещах очень характерны приметы советского времени: майка с лямками, кепка, газета, подстаканник. Подобно другим советским мастерам – Пименову или Дейнеке, он рисует людей «эпохи Москвошвея».
Дело не в личных связях с Европой, хотя связи с Европой у Петрова-Водкина крепкие. Художник целый год учился в Мюнхене (Мюнхен – тогдашняя Мекка искусств, Петров-Водкин учился у знаменитого Ашбе), позже посещал курсы рисования во Франции. Он писал гавань Дьепа и рисовал собор Нотр-Дам, и даже женился на француженке. Его наброски пером тех лет – абсолютно французские, легкие, в России так не рисовали; милая сельская акварель «Наш дом» могла бы быть нарисована Боннаром. Вообще, Франция вошла в его руку. К русской иконописной и сиенской (итальянской) манере добавилась этакая беглость штриха и, что еще важнее, ракурсность изображения. Иконопись фронтальна, не знает ракурса, то есть поворота фигуры в глубь холста. А Петров-Водкин сделал именно ракурс главной пластической темой. Он взял это у французов, а что-то у позднего итальянского Ренессанса. По собственной инициативе (его не посылала Академия) Петров-Водкин предпринял поездку в Италию в ранние годы, объехал музеи и монастыри на велосипеде. Он даже съездил в Северную Африку, повторяя маршрут, любимый французскими художниками: Матисс, например, любил Танжер. Позднее, в его Самаркандском цикле, отзовется эта рифма – французского Магриба и советской Средней Азии. Биография Петрова-Водкина многими деталями походит на европейскую, но европейцем это его не делает, в Европу художник так и не врос. К тому же путешествие в Европу – дело обычное: в Италии прожил почти всю жизнь Александр Иванов, во Франции долго жил Роберт Фальк, в Мюнхене жили Явленский и Веревкина, Берлин навещали Малевич и Розанова, скульпторы Цадкин, Цаплин, Мухина учились в Париже; и это не говоря о том, что Кандинский, Сутин, Шагал, Ланской, Анненков и Яковлев попросту эмигрировали из России. Нет, речь не о биографии.
Тем более, совсем неважно, насколько творчество Петрова-Водкина встроено в западный рынок искусств, насколько художник соответствовал западной моде. В молодости Петров-Водкин входил в объединение «Мир искусства», его ранние вещи стилистически близки европейским символистам: Пюви де Шаванну, Хансу фон Маре. Холсты 1910-х годов вполне можно соотносить с европейским символизмом; волжские пасторали можно соотнести с фовистами или наби. Например, сцены с нагими мальчиками на волжских лугах вполне можно выставлять подле «Танца» Матисса. Однако зрелый Петров-Водкин уже не соответствовал европейской моде никак, на рынке искусств он абсолютно неизвестен, и рядовой западный обыватель, знакомый с Кандинским и Малевичем, о Петрове-Водкине не слышал. Когда собирают помпезные выставки русского искусства, его картины включают далеко не всегда: он совсем не соответствует авангардному напору начала века, выпадает из шумной компании. Существует много русских художников, вошедших в западный рынок, принятых Западом наравне с собственными мастерами. Петров-Водкин в этом списке занимает скромное место, возможно, его в нем даже нет.
Для западного зрителя Петров-Водкин – автор «Купания красного коня», вещи манерной. Такого рода манерность характерна для тех лет. В раннем немецком экспрессионизме можно найти много рифм данному холсту. Предреволюционная аллегория прочитана не всеми (Петров-Водкин написал коня Апокалипсиса, сделал коня не бледным, но алым – в силу характера надвигающихся бурь, это символ смерти), но яркий символ идущих перемен полюбили, картине радуются. Известна в Европе и хрестоматийная вещь Петрова-Водкина «Петроградская мадонна» – женщина с младенцем на фоне синей ночи революционного города. На картине женщина на фоне синего здания, и не похоже, что ночь. Это еще не зрелый Петров-Водкин, в фигуре мадонны еще присутствует жеманство тех, символических картин периода «Мира искусства». Синяя ночь революции и фигуры прохожих за окном мало что рассказывают о революции, войне, войсках Юденича, идущих на Петроград. Картину любят за душевный покой и чистоту, противопоставленную варварству момента. Принято измерять творчество мастера по этим двум символическим, мастерским, но не самым важным в его творчестве вещам. Петров-Водкин развивался медленно; такие таланты истории искусств известны – Гойя, например, был таким же, да и Рембрандт был таким. Медленно, от сентиментальных мотивов, от холстов с пейзанами на лугах и разливами рек на дальних планах, мастер пришел к трагическому реализму.
Именно этот поздний трагический реализм, который совершенно выпадал из всех европейских мод и школ, поскольку мода была в Европе иная, воплотил главные принципы европейского, западного, ренессансного искусства. Петров-Водкин перенес эти принципы в русское искусство.
Главной характеристикой европейского изобразительного искусства, тем, что отличает европейское искусство от изобразительного искусства Азии, является то, что европейский художник – это историк. Всякий крупный художник Запада прежде всего историк. Художник – хронист и свидетель времени. Художник – это тот, кто оставляет нам портрет эпохи. Художник – это тот, кто оказывается свидетелем и судьей событий, которые иначе были бы спрятаны, стерты из памяти людей. Художник – это тот, кто переводит хронику бегущих дней в вечность на холсте, оставляет сегодняшний день как урок и память для последующих поколений.
Мы никогда бы не узнали, что творил в Испании Наполеон, если бы не Гойя. Мы бы не помнили о Тридцатилетней войне, если бы не Калло. Революция 1848 года смешалась бы в нашей памяти с бунтом против Бурбонов 1830 года, но мы знаем картины Домье и Делакруа и понимаем, в чем разница. Мы знаем, какое смятение было в душах солдат Первой мировой, нам про это рассказали холсты Кирхнера. Мы знаем, как пришел фашизм, мы знаем, как оболванивали людей, мы знаем, как менялись лица обывателей по мере того, как им в головы вливали пропаганду, – все это нарисовали Георг Гросс и Отто Дикс. Вы можете не верить газетам, в прессе всегда врут, но остались картины. Эти картины написали не по заказу и не приказу – их сделали свободные свидетели времени. Не осталось воспоминаний очевидцев, да крестьянин бы и не смог ничего рассказать, но вместо него Дюрер рассказал нам о Крестьянской войне в Германии; он, рисовавший апостолов и мадонн, нашел время рассказать о Крестьянской войне. Более того, Дюрер показал нам, как из ужаса современной войны рождаются всадники Апокалипсиса, а Брейгель заставил нас понять, что история Нидерландского восстания вписана в вечный библейский сюжет.
Это следующая – исключительно важная! – особенность европейского искусства: восприятие истории у художника не фрагментарное, но встраивающее событие дня в бесконечный ряд. Одно дело – декларировать метафору (красного коня, например), никак не связанную с реальностью, совсем другое дело – встроить метафору всемирного бытия в наши будни. «Мы – каждый – держим в своей пятерне миров приводные ремни!» – именно эту связь мгновенного, личного с вечным, всеобщим имел в виду Маяковский. Библейские сюжеты Ренессанса наполнены современниками художника. Поглядите: рядом с Богоматерью вы найдете лица его друзей и врагов. Всякая европейская картина утверждает: сегодняшняя жизнь есть продолжение повести, начатой давно. Великий европейский художник настаивает: нет ничего преходящего. Нет, наш сегодняшний день вписан в общую историю, как и поклонение волхвов, как и восхождение на Голгофу. Каждую минуту создается вечное, а вечное интересно тем, что мы, живые, сегодняшние, в нем участвуем.