В русском изобразительном искусстве Петров-Водкин сыграл роль, сопоставимую с той, какую сыграл в литературе Пушкин: он обучил искусство говорить от первого лица, говорить без кавычек – от своего имени об истории. И он рассказал нам все, что происходило со страной. По его картинам можно понять эпоху.
Есть картина «Тревога». Она даже озаглавлена «1919 год. Тревога», чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана – о 1934 годе. На картине изображена семья, ожидающая беды: муж высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери – таким жестом на картине Рембрандта «Иудейская невеста» жених трогает руку избранницы: защищает, боится, сознает бренность их любви. По холсту разлито чувство, превышающее бесцветное слово «тревога» – это ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, а деться людям было некуда. На первом плане картины художник поместил газету, на газете можно прочитать дату: стоит «19-й год». Сама картина такой детали не требовала, и уже то, что художник ее акцентировал, показывает, что дата может быть иной. Сказанное не исключает и того, что картина относится также к периоду Гражданской войны, но трудно представить, что спустя пятнадцать лет после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма именно тема Гражданской войны все еще волнует художника. Вернее будет прочитать картину как рассказ о хрупкости бытия вообще, о том, что мы – и наш уют, и наш дом, и наша близость – существуем в хрупком и злом мире.
«Новоселье» – картина, написанная в 1937 году, показывает, как было после ареста, как пролетарии вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов.
Пестрая толпа людей, которым прежде никак не попасть было в такую обстановку – богатый паркет, высокие потолки, вид на Неву – привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали картину (или фотографию) из рамы. Скорее всего – фото; возможно, фото особы, из-за которой проходил обыск – иначе зачем сухой букетик? Букет мог быть при фотографии. Любопытен натюрморт, отражающиеся в центральном высоком зеркале – отдельная тема. Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь – в визуальном центре картины – это о чем говорит? О том, что пришли временщики.
В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это не вполне Сталин, вероятно, имеется в виду симбиоз Сталина и Ленина. В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему еще и сталинские характеристики. Этот человек – новый хозяин – чувствует себя в чужой квартире уверенно: он въехал по праву, он здесь уселся надолго, это теперь его мир.
Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется очень спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание. Подлинный мастер никогда не говорит так называемым эзоповым языком, просто всякий образ имеет много уровней прочтения. И первый, бытовой уровень правдив и тоже важен. Семья поселилась в квартире, люди бедные, уверенные в своем праве жить в богатом доме – и художник не осуждает, он констатирует. А то, что хозяин такой – восточный, упорный, повелительный, – это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник.
Степень непонимания Петровым-Водкиным происходящего в России в 1917 году была феноменальной. Он нисколько не видел идущих вслед за Февралем катаклизмов. Пришвин в дневниках (от 3 апреля 1917 года, за полгода до Октябрьской революции) оставил примечательную запись: «Петров-Водкин ходит в восторге от народа, от солдат, и, когда его в тревоге спросишь, что же дальше будет, он говорит: «Буржуазная республика!» И поправляется: «Капиталистическая». Все, что он принимает от Горького, ему радостно, и городок науки, и храмы искусства, и что народ учиться будет, жить хорошо, – все это прекрасно, все это буржуазная республика!» Этой слепотой – у зрячего художника тем более оскорбительной – он страдал со времени «Красного коня»; в 1937 году подвел итоги своим мечтам о буржуазной республике.
(К слову будь сказано, Пришвин отметил не одно противоречие в творчестве Петрова-Водкина, или, скажем мягче, отметил постепенное уточнение его взглядов. Пришвин рассказывает, как полотно «На линии огня», писавшееся три года, Петров-Водкин начинал с ура-патриотическими чувствами и постепенно, по мере написания, убеждался в том, что в картине нет души – одна ходульность.) Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, включая, разумеется, и знаменитый рисунок Ленина в гробу.
На эскизе (фактически это самостоятельный вариант) картины «Смерть комиссара» в образе комиссара изображен именно Ленин – это очень характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал и в «Новоселье». Во второй картине, большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), тип лица комиссара поменялся, и разворот головы умирающего изменился. В первом варианте Петров-Водкин воспроизвел выражение лица Ленина в гробу и даже ракурс не поменял; в окончательном варианте комиссар смотрит в небо, глаза уже затуманены смертью, но он видит свет.
Картина «Смерть комиссара» – самый важный из рассказов о революции, о том, что революция – при всем своем пафосе – скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин вообще не любил пафос, с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал такую спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о самых тяжелых событиях без надрыва и потому убедительно. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу», то начал работать немедленно. Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк даже не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и он смотрит невидящим взглядом в небо – и в его взгляде нет ни надежды, ни призыва. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Но художник передает событие очень спокойно, без восклицательных знаков. То, что полк заваливается за горизонт, может и не означать катастрофы – просто движение продолжается, но пошло движение куда-то вбок. Земля плывет сама по себе, полк солдат движется по ней в непонятном направлении, сбившись с дороги, а земля – совершенно независимо от этого события – поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится даже в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни.
Внизу, за косогором, лежат голубые дали, синие реки, то, что художник любил и воспевал в юности, теперь это ушло далеко, стало сказкой, только взглядом, обнимающим всю землю, можно достать до тех волшебных мест.
Сферическая перспектива Петрова-Водкина отсылает нас к Брейгелю – иного примера в искусстве мы не найдем. Вслед за Брейгелем русский художник изобрел такую перспективу, что сочетает и иконописную обратную, и иконописную прямую. Взгляд художника как бы обнимает планету, позволяет заглянуть за предмет, посмотреть и вверх, и вниз одновременно. Петров-Водкин открыл эту особую перспективу очень рано, еще в натюрмортах 1918 года, в которых предметы как бы плавают в пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистота жизни, в которой ничего лишнего, никакой красивости, никакого мещанства, окружены звенящим воздухом особого, огромного даже в маленькой комнате пространства. Предметы живут не просто на столе, но в мире, на огромной планете, распахнутой нашему взору. И этот взор обладает способностью очищать, отбирать важное, выделять значительное. Этот особый взгляд сразу на все исключает пристрастность. Как и в случае Брейгеля, художник не скрывает чувства, но чувство настолько вселенское, что не может никого обидеть.
Исключительной особенностью мастера являлось то, что, обладая этим вселенским глазом, умея смотреть сразу на все, он оделял пристрастной любовью, выхватывая из общей истории тех, кого надо согреть и защитить. Существуют портреты детей кисти Петрова-Водкина, внимательные и заботливые портреты, он вообще очень заботливо рисовал людей.
Художник писал тех, кто ему дорог, чье лицо как ландшафт планеты, чьи черты и морщины как перелески и дороги его любимых волжских далей; так он нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих, не очень эмоциональных автопортретов.
Когда думаешь о Петрове-Водкине, то первым образом, всплывающим в памяти, является косогор – невысокая гора в поле, на которой сидят два странных, немного растерянных человека. Хотя гора невысокая, она как бы парит над землей, это благодаря сферической перспективе, умению смотреть на все вещи разом. Гора невысокая, но она возвышается над миром, видно далеко. Видны дальние мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие над миром облака. Видна мирная жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать в юности. Эти косогоры он писал с ранних лет, а потом много всего другого, что тоже видно с этого косогора: он написал смерть на передовой, застреленного комиссара, людей, ждущих беды, землетрясения, бойцов, потерявших товарища, растерянных и потерянных горожан. Взгляд не пропустил ничего, а то, что художник рассказывал об этом спокойно, связано лишь с тем, что он всеми силами старался сохранить эту точку обзора – глядеть с косогора в поле, с небольшой, но очень высокой горы. На этой горе он нарисовал пару – мужчину и женщину; возможно, это он нарисовал себя со своей французской женой. Эта пара влюбленных напоминает нам о другой паре – «Влюбленных» Шагала, летящих над городом.