Сверху смотреть помогают чистота и любовь.
Петров-Водкин не дожил до большой войны, он умер в 1939-м. Мы не знаем, что он сказал бы потом. Он был настоящий художник и историю воспринимал как свое личное дело.
Жорж Руо
Религиозный художник Жорж Руо родился в Париже 27 мая 1871 года возле кладбища Пер-Лашез. Стена дома, в подвале которого он родился, примыкает к стене кладбища. Это особое место и особая дата.
В этот день у этой стены кладбища Пер-Лашез расстреливали участников Парижской коммуны. Кладбище Пер-Лашез и форт Венсен были последними пунктами сопротивления коммунаров – Париж пал 21 мая, коммунары оборонялись на Пер-Лашез до 25-го, форт Венсен пал 29-го. С 25 мая на кладбище шли расстрелы – через стену от дома, где лежала роженица мадам Руо, убивали коммунаров. По подсчетам генерала Мак-Магона, в те дни расстреляли пятнадцать тысяч человек, некоторые называют цифру в два раза большую.
Социалистическая Франция дала себя растоптать. Маркс успел приветствовать Парижскую коммуну, это было единственным (возможно, и осталось единственным) воплощением социалистического государства в истории – и вот его не стало: одним из условий победившего во Франко-прусской войне Бисмарка было уничтожение Парижской коммуны. Вторая империя Луи-Наполеона сгорела под Седаном, и вот Парижская коммуна, возникшая в Париже во время войны, погибла тоже. Вместе с коммуной ликвидировали романтику социальных перемен. Пафос Делакруа и Домье, романтика Теодора Жерико, гордые барышни на баррикадах, пылкие клятвы ораторов, благородные намерения энциклопедистов, декреты и трактаты о равенстве – все это расстреляли у дома Руо, в тот самый час, когда он родился. Французские историки описывают реку крови, текущую по кладбищу Пер-Лашез, а в это время родился великий религиозный художник XX века.
Дед его собирал гравюры вольнодумцев – отыскивал у букинистов Оноре Домье и Жака Калло; бывают такие дешевые оттиски, которые бедняку по карману. В Париже до сих пор можно найти хорошую гравюру на книжном развале. Любителей эстампов, особый парижский тип букиниста, любил рисовать Домье, у него есть цикл, посвященный чудакам, которые копаются в ящиках букинистов на набережной Сены. Вот и дед Жоржа Руо был таким бедным любителем искусства. Гравюра – жанр демократичный, в отличие от масляной живописи. Печатная графика появилась в протестантской Европе, дав возможность всякому верующему иметь у себя дома икону – ведь живопись на доске не купишь. Но не только образ Божий, гражданский протест тоже можно тиражировать. В католическом Париже гравюры с изображением Богоматери не пользуются спросом, а искусство политической карикатуры всегда ценили. В сегодняшней Франции такие мастера политического комикса, как Тарди или Рабате, зачастую намного интереснее гламурного авангарда музеев.
Офорты Домье и гравюры Калло – это были своего рода листовки. Дед Руо выискивал листы, на которых карикатуристы высмеивали продажных политиков, изображали банкиров, сидящих на мешках прибыли, авантюриста Луи-Наполеона, погнавшего свой народ на бойню Франко-прусской войны. В том, что дед показывал внуку карикатуры, сомнений нет: Жорж Руо всю жизнь цитировал Домье в своих композициях, повторял его сюжеты; так верующий твердит «Отче наш». Сам художник говорил: «Я прошел школу Домье прежде, чем узнал Рафаэля» – так именно учился и Ван Гог. То есть обучаются не абстрактному мастерству как таковому (академическое рисование, светотень, анатомия), а тем приемам, которые необходимы для выражения насущной идеи. Домье понадобился, потому что надо было научиться говорить о народной беде.
В серии «Судьи» Жорж Руо практически воспроизвел литографии Домье, посвященные суду. Суть композиции в том, что художник показывает зрителю трибунал так, словно судят самого зрителя: ты стоишь напротив стола, за которым восседают судьи. Катарсис созерцания в том и состоит, что суд заведомо неправый – и зритель обречен. Такая композиция (фронтально представленный трибунал, глядящий на зрителя) через Домье и Руо восходит к программной картине Боттичелли «Клевета», на которой фигура Истины стоит перед неправым судом; мы видим, что Истина обречена. Художники нового времени сделали всякого зрителя, не только аллегорическую героиню картины, – жертвой. Любой из нас, глядящих на полотно, – под судом; а судьи – лживы.
Руо ставил Домье себе в пример, любил того Домье, который «сдирает кожу с буржуа». Домье работал (формально служил в газете «Шаривари») карикатуристом, его литографии веселили публику. Картины Руо – проститутки, судьи, бедствия войны – не веселят зрителей, Руо никого не высмеивает. Карикатурной составляющей в его изображениях нет. Уроды, которых он нарисовал, – это нелюди, ничего потешного в гримасах судей и толстосумов нет: это мерзостный мир, и этот мир художник не критикует, но ненавидит.
Руо – социальный художник. Вообще-то выражение «социальный художник» очень скользкое: плакатист и агитатор сталинской России тоже «социальный художник», вопрос в том, какому типу общества служишь. Жорж Руо был христианским социалистом, убеждение это было обдуманным, семейно унаследованным, сформулированным. Именно поэтому рядом с именем Руо часто звучит имя Винсента Ван Гога, хотя формально их картины не похожи: Ван Гог – вихревой, яростный, а Руо – сдержанный, статичный. Руо наследовал Ван Гогу, христианскому социалисту, по сути творчества – в то самое время, как сотни прочих художников копировали мазок Ван Гога и его артистическую страсть. Среди тех, кто усвоил стиль Ван Гога, был, например, живописец Морис Вламинк («Я люблю Ван Гога больше, чем своего отца»), который писал бурные пейзажи с яростными мазками, в 1940-е годы принял режим Виши, ездил в Третий рейх и написал в годы оккупации разоблачительную статью против космополита Пикассо. Недостаточно писать крестьянские хижины под порывом ветра, чтобы пройти путем Ван Гога, – Винсент Ван Гог не ради этого работал.
Жорж Руо, напротив, любил Ван Гога тихой любовью, бурную подачу материала игнорировал, холсты писал небольшие и очень аккуратные, но верен был в главном. Однажды приняв программу социалиста (как это сделал Ван Гог в шахтерском Боринаже, увидев крайнюю нищету), Руо остался социалистом навсегда. Творчество Жоржа Руо, как и творчество Ван Гога, можно охарактеризовать двумя словами: сострадание бедным. И ничего, помимо этого, он своими картинами сказать не собирался.
Творчество Руо формально делится на два этапа; говорится так: сначала он был социальным критиком, потом стал религиозным художником. Поскольку христианская религия является самой последовательной социальной критикой, данное противопоставление не имеет никакого смысла. Жорж Руо был христианским художником с юных лет, в старости, рисуя свои иконы, он оставался таким же социалистом, как и в молодости. По какой причине он однажды перестал рисовать рабочие кварталы и обличать судей – и стал рисовать лик Иисуса, можно лишь гадать: возможно, дело в счастливой женитьбе и четверых детях или в том, что в юности мы склонны к громким декларациям, с годами слов становится меньше, но они более весомы.
В юности Руо писал рабочие кварталы и труд бедняков, изображал подлость войны, рисовал судей и проституток – в зрелые годы он стал сугубо религиозным художником, писал Деву Марию и Иисуса. Но все его картины об одном и том же – о сострадании к обездоленным.
Отец Жоржа был краснодеревщиком, выпиливал деки для скрипок; приучил мальчика к труду – из Жоржа собирались сделать ремесленника. Сперва Жорж Руо выучился мастерству стекольщика: его живопись напоминает витражи. Черные контуры вокруг предметов Руо всегда проводит так, как будто укрепляет свинцовые спайки между цветными стеклами. Видимо, от работы стекольщика сохранилась привычка держать холст горизонтально, хотя это и не принято у живописцев. Он не ставил картину на мольберт, но клал ее на верстак и обрабатывал поверхность сверху, как это делают те, кто собирает витражи и шлифует стекла. Ремесленник от живописца отличается прежде всего позой: художник стоит перед мольбертом в позе фехтовальщика, кисть в его руке точно шпага – это очень романтическая поза. Делакруа говаривал, что при виде палитры и кистей художник приходит в возбуждение, как воин при виде оружия. Ничего подобного ремесленник не испытывает. Ремесленник горбится над верстаком, вытачивает, выделывает предмет – в его осанке нет ничего горделивого; ремесло предполагает усердие и скромность. Жорж Руо был скорее ремесленником – ничего артистического в его облике не было. Свой знаменитый автопортрет он назвал «Подмастерье». Работал художник, согнувшись над столом, подолгу выглаживал всякий холст, нанося слой за слоем, усердно обводя контуры. Работал он подолгу – накладывал столько краски, что его картины напоминают даже не витражи, а рельефные географические карты: иногда слои краски достигают пяти сантиметров в высоту, а краску он клал экономно.
Что касается черных контуров, отсылающих нас к витражам, то в этом отношении Руо не был оригинален: эстетику витража применительно к станковой живописи впервые использовала Понт-Авенская школа, возглавляемая Гогеном, а потом Эмилем Бернаром – до нарочитого приема эту «витражность» довел именно Эмиль Бернар, художник верующий. Бернар стал рисовать фигуры на упрощенный, романский лад, обводя нарочито грубые формы бесстрастной черной линией, словно перед зрителем средневековый витраж. «Витражное» рисование было соблазном – позволяло не следить за точным рисунком, все подчинялось стилизации под витраж; в отличие от Бернара, подмастерье Руо никогда свои вещи под витражи не стилизовал – по той простой причине, что он делал настоящие витражи тоже. Он делал и гобелены, и витражи, и керамику – был настоящим ремесленником. Рассуждать о витраже, применимо к его творчеству, уместно лишь постольку, поскольку витраж – прерогатива католического собора, а Жорж Руо стал истовым католиком.
Католиком он стал по собственному выбору – в зрелые годы; отец отдал мальчика в протестантскую школу. Растить протестанта в католической Франции – это особый жест; несмотря на Нантский эдикт (уравнявший в правах католиков и гугенотов после известной резни), быть гугенотом – это своего рода вольнодумство. С большой долей вероятности французский социалист будет или агностиком, или протестантом. Когда в современной Франции собеседник рекомендуется «католиком», почти всегда это человек «правых» взглядов – так повелось со времен Лиги Гизов. Жозеф де Местр, влиятельный католик, полагал Великую французскую революцию деянием Сатаны, а уж деятельность партии «Аксьон франсез» и Шарля Мореаса закрепила связь «правого» и «католического». В Средние века было делом обычным говорить о Парижском университете как об основном органе католической веры. Но в Новой истории это уже не так: Монтень начал писать свои «Опыты» в 1572 году, в год Варфоломеевской резни; свободная мысль и католическая конфессия более не совпадали. От Монтеня (агностика и скептика) до Сартра (безбожника) – интеллектуальный французский дискурс ставит категорию сомнения выше веры, «выполнить роль человека», выражаясь словами Монтеня, и одновременно следовать догме невозможно. После Второй мировой, когда стало известно, что Пий XII коллаборировал с Гитлером, а католик Франко именем Господа давил республиканцев, верить Риму стало еще труднее, но и тогда, в конце XIX века, причин для отказа от католицизма хватало.