Столяр-краснодеревщик решил сделать сына протестантом; до самой смерти отца Жорж Руо спрашивал у отца советы касательно всего. Полагаете, отец-ремесленник не рассказал мальчику, что в тот самый день, когда Жорж родился, войска империи расстреляли коммунаров? Стреляли в восставших именно католики; отдать ребенка в протестантскую школу было естественным шагом.
В зрелые годы Жорж Руо религиозную конфессию поменял. Произошло это не вдруг, он постепенно пришел к католицизму: познакомился с «левым» католиком Леоном Блуа, много читал, полюбил Фому Аквинского. Сочетание католицизма и социальной критики – довольно редкое в интеллектуальном мире. Любовь к едкому Домье, который высмеивает святош, и одновременное поклонение соборам – это сочетание выглядит нелепо. Быть верующим – значит уметь прощать, но ни судей, ни убийц, ни филистеров Руо не принял и не простил никогда. Руо нарисовал много религиозных картин, большое количество его картин-икон висит в Ватикане – и в самом музее, и в разных служебных помещениях. Но еще большее количество картин Руо посвящено таким сюжетам, которые кардиналы в своих покоях не повесят. Для католика любовь к жестокому разоблачению не особенно привычна, но в Руо благая весть веры соединялась с холодной, взвешенной ненавистью к угнетателям, причем это именно «ненависть», отнюдь не христианское чувство. Одна и та же кисть написала жирных адвокатов и светлый лик Богоматери, одна и та же рука нарисовала портовых шлюх и финансистов с четырьмя складками на затылке – и доброго Иисуса. Цикл картин «Страсти Христовы» висит в Ватикане неподалеку от «Стансов» Рафаэля, но как быть с циклом «Девки» или с серией «Трибуналы»?
В германском (протестантском) искусстве такие сочетания не редкость – художники сводили счеты с лицемерами. Естественное развитие германского искусства дало феномен Георга Гросса – художника-обличителя, антифашиста. Как и Руо, Гросс рисовал проституток, банкиров, судей и ужасы войны, но в доброго Бога художник Георг Гросс не верил: повода не было поверить. Ни Георг Гросс, ни Эрнст Буш, ни Бертольд Брехт не были религиозными людьми. В их случае протестантская этика эволюционировала в социализм; это естественный процесс. (В свете данного рассуждения любопытно упомянуть о том, что массовое бегство гугенотов из осажденной Ла-Рошели произошло именно в город Берлин, где влияние гугенотов легло на лютеранство; например, историк Гумбольдт – потомок французских гугенотов.) Но Жорж Руо, чья графика и манера пластического языка часто напоминают Гросса и вообще отсылают к германской пластике, был не протестантом, он был истовым французским католиком.
Жорж Руо никогда не стеснялся ни веры, ни социальных взглядов, не приспосабливал убеждений к обстоятельствам, писал картины и говорил – с мерной настойчивостью. Во время пребывания в аббатстве (ему было двадцать четыре года, когда он провел несколько месяцев в аббатстве, чтобы понять свою веру) он дал клятву «никогда не создавать произведений в угоду вкусу публики». Сравните это утверждение с моралью рынка, с нынешними рассуждениями о том, что в искусстве модно, что является мейнстримом, что современно, что берут и что не берут. То была клятва сродни клятве Сезанна «умереть за работой», сродни клятве Герцена и Огарева на Воробьевых горах, сродни обещанию Маркса, данному им в школьном сочинении, «служить человечеству». Как и перечисленные гении, Руо свою клятву сдержал – это стоило ему долгих лет одинокого труда. Выше искусства он ставил последовательность. Однажды французские журналисты устроили опрос среди художников, задавали провокационные вопросы: могли бы вы рисовать на необитаемом острове? Лишь один Руо ответил: «Разумеется, да». Он был католиком, но это не означало для него приятия мира; в этом невероятный парадокс его веры. Он не скрывал того, что по убеждениям социалист и ненавидит империализм. В одном из поздних интервью художнику задали вопрос: «Какое именно чувство вы хотите передать красками?» Какое здесь раздолье для религиозного фантазера – и сколько ответов просится: восторг перед бытием, причастность всему сущему, любовь к Создателю. Руо ответил: «Сдержанное рыдание, застрявший в горле смех».
У Жоржа Руо есть товарищ в европейском искусстве, столь же последовательный «левый католик», социальный критик и религиозный мыслитель одновременно – это немецкий антифашист, писатель Генрих Бёлль. Как и Руо, Бёлль описывал лицемерие капитализма, нищету рабочих кварталов, убогий быт и отчаяние. Как и Руо, Бёлль, будучи католиком, не принимал католического ханжества, воплощенного в социальном неравенстве. Бёлля и Руо объединяет и еще одно обстоятельство, это не убеждения даже, а особенность образного мышления: оба мастера считали себя не столько художниками (роль, опошленная современным рынком), сколько средневековыми труверами, клоунами. Клоунаду они понимали не как увеселение публики, но как правдивый рассказ, не подверженный официальной идеологии. Роман Бёлля «Глазами клоуна» и автопортрет Руо «Грустный клоун» – это буквальное совпадение не только социальных убеждений, но и самоощущения.
Руо написал сотни холстов с клоунами, и это на первый взгляд вполне в духе французской живописи первой половины XX века. Все, кого ни возьми, изображали цирк: Дега, Сера, Лотрек, Пикассо, Бюффе и Дебюффе – клоунов нарисовали все.
Разница в том, что Жорж Руо писал не живописных бродяг, не портрет сумасшедшего времени, а свой буквальный автопортрет: клоун – это он сам. Он даже не удосужился нарисовать себе красный нос: просто рисовал свой портрет и подписывал «клоун». Точно так же жизнеописание и портрет Ганса Шнира (героя романа Бёлля «Глазами клоуна») нисколько не напоминает клоунаду. Почему лицо Жоржа Руо – это лицо клоуна? Почему взгляд Бёлля на общество капиталистической Германии – это взгляд глазами клоуна? Не потому ли, что взгляд ангажированного человека не способен видеть суть вещей и лишь глазами клоуна можно суть увидеть?
Католическое вероисповедание в послевоенной Европе для Жоржа Руо и для Генриха Бёлля значило следующее: христианство должно быть наднациональным, трактовать Божественные заповеди через историю одного народа, одной страны, одной семьи – значит не заметить страдания другого. Без сомнения, в случае Бёлля художник видел прямую перекличку проповедей национального пророка Лютера («Боевая проповедь против турок») и речей национального вождя Гитлера. Генрих Бёлль шел в отрицании «немецкой составляющей» веры до шокирующих обывателя образов: он сделал немку, героиню романа «Групповой портрет с дамой», последовательно возлюбленной русского, турка и террориста, возмутителя спокойствия буржуазной Европы. По Бёллю, вера христианина в том, чтобы растворить свою любовь в ответственности за всех людей, сострадать всем угнетенным и униженным. «Нет уже иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе», – говорит апостол Павел в послании к галатам. Сочетание социальной и сугубо религиозной тематики в картинах Руо вызвано ровно этим же обстоятельством.
«Я молчаливый друг тех, кто трудится напряженно и упорно, я плющ вечной скорби, цепляющийся за облезлую стену, за которой непокорное человечество скрывает свои пороки и свои добродетели. Христианин в эти опасные годы, я верю только в Иисуса на кресте, христианина древних времен» – это из автобиографии самого Руо. Сказано несколько выспренно – в те годы художник много общался с великим христианским философом Жаком Маритеном, до известной степени перенял его стиль. Маритен годами был моложе, но стал его учителем.
Бог послал Жоржу Руо долгую жизнь, великие художники иногда живут долго. Видимо, постоянная ремесленная работа помогает сохранить здоровье. Он прожил с 1871 до 1958 года, то есть его век формально охватил все, что произошло с западным христианским миром в Новой истории, его время обнимает все три франко-прусские войны (и Первая, и Вторая мировые войны начались как франко-германские, а война 1870–1871 годов так и называется – Франко-прусской), все революции, утопии и диктатуры. В 1948 году на фоне победы над фашизмом и всеобщего ликования Жорж Руо (ему уже семьдесят семь, он старик) написал один из самых безрадостных холстов в истории искусств, воспринимать его как итог размышлений об истории не хочется, но что делать? «Homo homini lupus» – это написал человек верующий; подводя итог жизни, старик нарисовал повешенного. Виселица на все времена, написанная уже после освобождения Парижа, пугает. Руо ведь не был ни трусом, ни паникером: из Парижа во время оккупации не уехал, за признанием не гонялся, вера его всегда спасала – и в годы нищеты тоже; а он прошел и через нищету. В его жизни был малоприятный эпизод: наследники его галериста Воллара не желали после смерти галериста возвращать картины, находившиеся на сохранении в галерее – общее число достигало семи сотен. Руо и это пережил, а не всякий художник такое выдержит. Словом, он всякое видел. И вот этот верующий человек, умеющий противопоставить молитву горю, пишет виселицу и под ней такие страшные слова: «Человек человеку волк». Как-то это не по-христиански звучит.
Дело не только в сюжете: цвет картины таков, что сердце сжимается – обычный для живописи Руо эффект. Руо начинал вместе с фовистами – Марке, Матисс, они все учились вместе с Руо (учились у Гюстава Моро), и Руо даже некоторое время входил в объединение фовистов. «Дикие» писали ярким, чистым цветом, пугали буржуа (считали, что таким образом пугают) откровенными цветами, и локальный цвет у них символизировал радость жизни, энергию. А вот у Руо цвет не символизирует радость. Его цвета выплывают из темноты и тут же уходят обратно в темноту. Руо в технике письма шел от опыта акварели – от расплывающегося на рыхлой бумаге пятна. Когда вы капаете на бумагу акварелью, то максимальная концентрация цвета находится в той точке, куда упала капля, а вокруг цвет расплывается в бледный ореол. Представьте себе тот же эффект, но не на белой бумаге, а на темной основе черного холста: Руо словно капал краску в темноту, и краска впитывалась в темноту, уходила во мрак. Цвет в картинах Руо не светится, а «тмится» (используя глагол Цветаевой из реквиема по Рильке), это всегда погружение во мрак, в котором цвет достигает своего мрачного, глухого наполнения и высверкивает из темноты. Нечто подобное мы наблюдаем в полотнах Рембрандта, хотя в них использован иной метод работы.