Техника живописи Руо такова, что мы не в состоянии понять, как это сделано: мы не видим мазка и не можем угадать движения руки. В тот век, когда поза и жест художника стали едва ли не самым важным в искусстве, Руо создавал картины, в которых жеста нет вовсе. Перед нами органически сплавленная поверхность, а метод нанесения краски напоминает скорее технику «сфумато»: переход от тени к свету происходит постоянно и в каждой точке. Цвет выходит из тьмы и тут же уплывает обратно во тьму.
Холст «Человек человеку волк» страшен и прекрасен одновременно – он прекрасен тем, что казненный «тмится» в темноте, замученный человек сверкает на фоне ночи, как сверкает повстанец в картине Гойи «Расстрел 3 мая», он прекрасен тем, что эта позорная, унизительная смерть осталась на века – и несчастье одного переживается многими навсегда. И эта сопричастность прекрасна. В конце концов, и распятие – казнь унизительная. Вы уверены, что сегодня Христа бы не повесили? И казненный висит перед нами, жалкий, скрюченный, и свет во тьме светит. Вероятно, холстом «Homo homini» Жорж Руо хотел выразить вечный христианский постулат – смертью смерть поправ.
Я бы уподобил холсты Руо не витражам, а замерзшему зимнему окну. Помните, как в детстве мы прижимали губы к заиндевелому стеклу и отогревали, «продышивали» крохотное окошко в инее? Продышанное на замерзшем окне маленькое пространство открывало заоконный мир, и когда оттает маленькое окошко на стекле, то сквозь него видны дальние огни города, белый снег, силуэты деревьев. Вот это свечение из тьмы – оно и есть содержание картин Руо.
Это свечение – это вера.
Вера, вложенная живописцем в картину, – если такое случается, а это трудно вложить, – обладает такой силой энергии, которая не дает возможность совершить низость в присутствии полотна; воздействие сохраняется долго, не выветривается. Замерзший человек, с оледенелой душой, тот, кто впал в отчаяние, отогреется у картин Ван Гога и Рембрандта; отогреется и у религиозных картин Руо. Они сами как угли. Они хранят тепло. Впрочем, есть особи невосприимчивые, хорошо защищенные. Мы знаем, что самые отъявленные мерзавцы были придирчивыми знатоками и собирателями искусства. Значит ли это, что красота и вера не совпадают?
Как написать веру?
Что это значит – написать веру? Не значит ли это в буквальном смысле этого слова преодолеть смерть? Изображение любимого человека живет дольше самого человека, а объятия, нарисованные на картине, время не может разомкнуть. Значит ли это, что любовь преодолела смерть? Как продлить свою заботу о любимом? Как, уходя, остаться? Как передать тепло другим – сохранить похолодевшую руку теплой навсегда? То, что современные люди не думают о смерти и исключили разговор о бренности бытия из культуры вовсе, с точки зрения философии (философии искусства, в частности) выглядит ребячеством, глупостью. Главная проблема бытия – его конечность, главная задача искусства – преодоление бренности оболочки произведения искусства: слов, красок, звуков. Все это – преходяще, остается нечто, что за ними: что это – любовь? А как выглядит любовь, если оболочка распадается? У Платона есть рассуждение о том, что Эрот (бог любви) не может быть красив, коль скоро он ищет красоту, ведь не ищут же то, чем обладают. Равным образом в христианской традиции не один философ задавался вопросом: связана ли любовь с красотой, если красота преходяща? Она ведь увядает на глазах: тело старится, краски выцветают. Как надо рисовать, чтобы передать любовь, – красиво или как-то иначе?
В истории искусств существуют примеры двух художников (оба католики, кстати), уничтоживших свои произведения, поскольку произведения эти не могли выразить то, что должны были. Сандро Боттичелли сжег на флорентийской площади в «костре суеты» (так сжигали предметы роскоши под влиянием проповедей Савонаролы) свои картины, а в 1947 году Жорж Руо в присутствии нотариуса сжег триста пятнадцать картин из своих семисот; сжег по причине того, что не считал их достойными замысла. (Сравните это, скажем, с маневром Дали, подписывавшего чистые листы, с тем чтобы его потомки могли впечатывать туда в будущем оттиски офортов – и продавать.)
Жорж Руо находился под влиянием текстов Жака Маритена, католического философа, сыгравшего роль, пусть не буквально, но в интенции Джироламо Савонаролы в XX веке: он оживил веру и духовную ответственность художника. В отличие от неистового доминиканца, Маритен был человеком уравновешенным, но влиял на художников (помимо Руо в орбите его влияния находился, например, Шагал) чрезвычайно. В частности, Маритен разводил понятия «антропоцентризма» и подлинного гуманизма.
Внутри текстов Маритена противоречия между гуманизмом и верой в Бога (того противоречия, о которое, как правило, спотыкаются неофиты) нет. Маритен – и это было то свойство его рассуждений, которое, думаю, пленило Руо, – считал, что искусство способно буквально преобразовывать тварный мир, причем преобразовывать его сейчас, давать облегчение страждущим. Картина – это то, что утешает, то, что гладит душу, врачует рану. «Душу новородит, именинит тело», как сказал бы Маяковский, еще один христианский социалист.
Руо не хотел писать красивых картин, упорно не хотел создавать «красоту», он шарахался от купеческой похвалы. Он не желал создавать красоту, но писать прекрасное хотел всегда. Вот это мерцание из тьмы было для него тем слабым вкладом в веру, на который он отваживался. Большего, увы, он не мог. Я не уверен, что Руо решил вопрос веры в искусстве, но он попытался. Он твердил долгую молитву, повторял усердно простые слова. Слова эти звучат так:
Господи, пусть все люди будут равны. Не надо разделения на бедных и богатых, имущих и неимущих. Стыдно, когда один богат и жесток, а другой беден и слаб. Человеку нужно немногое: нужны защита от холода и тепло близких, нужно, чтобы дети были защищены и старики согреты. Не позволь обидеть слабого, Господи. Вразуми жестоких правителей, усмири алчных и покарай кровопийцу. Остальное мы приобретем трудом, Господи. Но ты только проследи, чтобы отныне никто не был обманут лживой проповедью превосходства одного человека над другим и чтобы никто не допустил унижения другого. Пусть имя твое светит всегда из тьмы, Господи. А я уж постою, сколько хватит сил, и подержу эту свечу.
Люсьен Фройд
Закономерно, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.
В центре искусства Микеланджело Буонарроти стоял человек, и в центре искусства Люсьена Фройда тоже находится человек.
Все свои холсты Фройд посвятил изображению нагой человеческой фигуры. Причем обнаженность человека – практически обязательное условие для того, чтобы персонаж попал на картину Люсьена Фройда. Существуют несколько портретов людей в одежде кисти Фройда, но это исключения из правила. Герои холстов не всегда профессиональные натурщики (точнее сказать, люди, которых художник превратил в профессиональных натурщиков, как он сделал это с социальным работником Ли Боури); чаще всего – это люди светские, которые привыкли прятать свое тело под смокингами и дорогими платьями и которым пришлось раздеться.
Можно объяснить потребность к обнажению тела – фрейдистской установкой на то, что подсознание и спрятанный грех формируют сознание; в конце концов, Люсьен Фройд – внук Зигмунда. Тела своих моделей Фройд изображает как тела в буквальном смысле этого слова – грешные. Это не тела атлетов и не соблазнительные нежные тела юных созданий; когда мастер Возрождения писал обнаженную фигуру, он почти всегда писал развитую мускулатуру и физическое совершенство. Тела героев Фройда вовсе не спортивны; в последние годы жизни художник нашел двух феноменально жирных людей – мужчину и женщину – и сделал этих людей своими постоянными героями. Складки жира, дряблый живот, обвисшие груди – таких героев Ренессанс просто не знает. Люсьену Фройду доставляет удовольствие нарушать табу Ренессанса, разрушать физический идеал, настаивать на том, какова нелицеприятная реальность. Без покровов человек скорее жалок – это не особенно совершенное произведение. Несомненно, склонность к типично фрейдистскому анализу в картинах внука присутствует; например, художник Фройд акцентирует внимание на изображении пола – он не стесняется тщательно вырисовывать гениталии; более того, художнику настолько нравится шокировать обывателя – зрителя, что он помещает гениталии в оптический центр картины, заставляет всю композицию вращаться вокруг причинного места. Вероятно, заставить светского щеголя раздеться донага – это одно из удовольствий; надо объяснить и показать богатому заказчику портрета, что искусство признает только моральные авторитеты. Возможно, такое соображение и присутствовало.
Но это лишь один из аспектов письма Люсьена Фройда, скорее поверхностно-эпатажный, нежели сущностный.
В целом же страсть к изображению нагого тела, несомненно, следует отнести к ренессансной традиции – которой Фройд следует буквально, попутно опровергая. Ссылка на Микеланджело не случайна: в интервью Фройд часто упоминает имя Микеланджело – но утверждение Фройда полярно утверждению Микеланджело.
Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности, Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Фактически Микеланджело исследовал Бога – поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.
Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, а напротив – величественна. И Фройд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фройда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело отнюдь не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фройд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фройд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому,