что Бога в его представлении – нет, а человек тоже однажды станет прахом.
Фройд пишет тела внимательно, как лица, и так же беспощадно. Обыкновенно художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица – на одежду обращали внимания меньше; разве что исследовали одежду с точки зрения классовой принадлежности. Но Фройд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков. Перед нами портрет обнаженного человека, но совсем иной, не ренессансный – это портрет тела. Рембрандт писал морщины как знаки испытаний и следы размышлений; лица стариков написаны внимательно к морщинам – из уважения и сострадания к каждой минуте горького опыта. Но Фройд пишет дряблые и скверные биологические подробности тел, не сострадая – но анализируя феномен увядания и смертности.
Так ренессансная парадигма сменилась отрицанием героического начала, развенчанием гуманистической концепции. Искусство Люсьена Фройда – это, безусловно, гуманистическое искусство: в центре его – человеческая судьба. Но это пессимистический гуманизм, это отрицание роли человека в истории. Человек, по Фройду, – это исчезающий вид, расходный материал.
Микеланджело рисовал рассвет человечества, его главная тема – пробуждение ото сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы.
Фройд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фройд показывает несостоятельность античного и христианского проектов. Фройд пишет увядание биологического вида «человек»: преображение не состоялось.
Фройд – певец распада и смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фройд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простыней растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни – живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к анагогическому толкованию: скомканная простыня есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании картины – это символ вселенского сна, непрекращающегося забытья. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фройд, «Толкование сновидений»), и связь поколений Фройдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола – приобретает сущностное значение. Люсьен Фройд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Можно ли сказать, что художник отрицает сознание вообще?
В семидесятые годы XX века в Англии возникла группа, которую окрестили «Лондонской школой» – это были живописцы, которые писали человеческую фигуру, писали вопреки моде. В то время американское искусство (абстрактный экспрессионизм и поп-арт) уже очень потеснило европейскую пластику. Пикассо был лишен своей короны, его место занял Уорхол. Наперекор моде появилась группа живописцев (Бэкон, Фройд, Ауэрбах, Кософф, Китай), которые писали красками на холстах, писали человека – и это уже тогда воспринималось анахронизмом.
«Лондонская школа» – понятие условное; нет никаких эстетических критериев, которые сближали бы этих людей, помимо некоторой склонности к гротеску и экспрессивному письму и потребности в фигуративной живописи. В 1976 году они организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джако-метти, Бальтюс, Бюффе – европейская фигуративная живопись вспомнила о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.
Все они – иммигранты: Люсьен Фройд и Карл Ауэрбах – евреи из германского Третьего рейха, Леон Кософф и Рон Китай – потомки еврейских беженцев из России; Фрэнсис Бэкон – ирландец. Лондон для них – не почва, но город-космополит, убежище во время мировой бойни. Эту условную группу принято сближать с экзистенциализмом; правды ради надо сказать, что лишь Люсьен Фройд, вероятно, мог бы поддержать разговор на эту тему, талант прочих участников группы никак вербализован не был. Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фройд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он, несомненно, знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по «Лондонской школе», хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фройд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.
Люсьен Фройд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фройда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фройд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме, и кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.
Палитра Фройда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.
Палитра Фройда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра – это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) – совсем без кобальтов и кадмиев. Фройд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фройда – причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового – возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков – то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой – Фройд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи – Люсьен Фройд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фройд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны – этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фройд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Гюстав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фройд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.
Одним из героев Фройда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах – является грязь. Грязь Фройд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фройдом.
В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фройда, поскребки красочных замесов – то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы – коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фройда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фройд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».