В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца над раковиной» 1983–1987, Чикагский институт искусств).
В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья, являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн-музей, Вашингтон) Фройд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фройдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.
В этом странном, беглом, бивачном бытии – находится голый человек.
Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи – самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фройда совершают именно это.
Люсьен Фройд – внук психоаналитика Зигмунда Фройда и сын архитектора, беженца из Третьего рейха. Его австро-еврейское происхождение, происхождение из семьи, давшей квазирелигию поколениям европейцев, заменившей веру в Бога верой в подсознание, – оказало несомненное влияние на его искусство. Но важно здесь и то, что судьба австрийского еврея в безбожном мире XX века была столь вопиющей, что не отреагировать на то, как безверие смяло миллионы судеб – невозможно. Глядя на раздетых героев Люсьена Фройда, на их жалкие тела, беззащитно открытые и уязвимые для внешнего мира, нельзя отделаться от ощущения, что это изображены евреи, раздетые перед тем, как их погонят в газовые камеры. Герои Фройда именно не обнаженные, как, например, «Венера» Джорджоне или рубенсовские крепкие кряжистые дамы – герои Фройда раздетые, в их наготе всегда есть что-то не вполне приличное, или бесстыдное, или даже жалкое. Нам и в голову не придет, что Венера Джорджоне должна бы прикрыться, а при виде голых тел Фройда мысль об отсутствующей одежде возникает сама собой.
Они брошены на случайные постели, на этих случайных постелях они или предаются блуду (вряд ли с законным супругом жена станет спать на такой странной койке, стоящей посреди комнаты на неметенном полу), или становятся жертвами насилия – а как еще отнестись к тому, что женщину раздели и положили на всеобщее обозрение в развратной позе посреди комнаты – или, что также вероятно, предназначены для какой-то чудовищной процедуры – казни, убийства, опытов. Это ненормальное сочетание грязной комнаты, дрянной железной кровати, мятого нечистого белья, рваного матраса – и обнаженного тела светской дамы, которую только что раздели – говорит о том, что происходит нечто ненормальное, дурное.
Тела иногда лежат вповалку – Фройд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела мертвецов.
Однажды Люсьен Фройд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.
Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фройда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.
Есть определенная причина для такого восприятия.
Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели он же в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть именно так, как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, в животное, которое подлежит уничтожению, на том основании, что оно – не человек. Это две разных наготы.
Нагота ренессансного героя целомудренна – просто в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне и даже желать эту женщину, но она остается недоступно прекрасной. Невозможно обладать Венерой Боттичелли и Сивиллой Микеланджело.
Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала флирт и разврат изысканным удовольствием; но Фройд пишет не разврат, не чувственность и тем более не духовность тела; он пишет нечто иное – то состояние, в котором пол важен, разумеется, но не как признак определения человеческой особи, а как определение особи животного мира.
Герои Микеланджело практически лишены пола – настолько безразличен их автору вопрос секса. Когда Микеланждело изображал женщин (сивилл, например), он наделял их мощным мужеподобным телом: для флорентийца физическая мощь есть выражение мощи духовной.
Герои Люсьена Фройда не просто различимы по половому признаку, они практически только таким образом и различимы; секс составляет основное содержание их жизни. Живописец разглядывает половые органы своих моделей внимательно и тщательно их выписывает; он не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины, хотя есть тьма распространенных уловок для этого – хотя бы полутень, которая обычно скрадывает то, что находится между ног. Но Фройд пишет эту подробность анатомии с упоенной требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более важны), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» – художник таким образом подчеркивает, что портрет – это портрет всего тела, причем портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но вот половой член его знает о жизни куда больше его глаза. Мало этого, в своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным – с палитрой и кистями в руках, но без нижнего белья художник стоит перед мольбертом. История искусств знает программные автопортреты, которые – вольно или невольно, но чаще намеренно – выдают кредо художника. Таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди); таков автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом; таков автопортрет Микеланджело в виде Иосифа Аримафейского, поддерживающего Христа в «Пьете»; или предсмертный автопортрет беззубого старика Рембрандта. В данном случае автопортрет живописца настолько вычурный, что не расценивать его как программное заявление невозможно – перед нами художник, вооруженный двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но он еще силен; его тело изрядно изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед нами сильное и опытное, привыкшее защищать свои интересы животное – конечно, это homo sapiens, и даже, вероятно, интересующийся интеллектуальными процессами; но прежде всего это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись – акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками, пластами – это не изысканное занятие, не размышления с кистью в руке, но тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти – все вокруг него испачкано краской. Живопись в этом автопортрете предстает как органический процесс, скорее биологический, нежели умственный. Это, пожалуй, наиболее странный из существовавших в Европе автопортретов, даже если принимать во внимание то, как себя нарисовал Караваджо – в отрубленной голове Голиафа.
Изображение нагого тела – и в особенности нагого тела, которое не прячет подробностей пола, неумолимо наталкивает на эротические мысли. Люсьен Фройд с ярко выраженной рефлексией в отношении предшественников – представителей Венского сецессиона, доводит их эротизм до странного анатомического состояния. Эротика последних слишком очевидна, чтобы ее наличие обсуждать, а автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой слишком буквально рифмуется с фройдовским автопортретом, хотя и не достигает такой эпатажно надменной концентрации, чтобы отрицать связь Люсьена Фройда с эротическими провокативными холстами венцев. Помимо прочего, манера рисования Шиле – один из источников вдохновения Люсьена Фройда (это виднее всего в офортах Люсьена Фройда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фройда, и даже в его живописи. Что же касается эротики – а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фройд следует венской школе – но превосходит ее в откровенности.
Нередко персонажи Люсьена Фройда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные, усталые, и зрителя поражает не духовная близость, но бренный союз голых усталых тел. Их тела переплетены причудливо: руки поверх рук партнера, ноги поверх ног – когда удовлетворение достигнуто и страсть прошла, мы можем рассмотреть их анатомические подробности. Эти тела отнюдь не прекрасны: мы видим вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло им удовлетворение, люди спят. Художник, изображающий всю жизнь нагие тела, остается абсолютно бесстрастен; отсюда возникает ощущение, что его голые тела не знают любви; персонажи, возможно, участвовали в половом акте минуту назад, что называется, занимались любовью – но то чувство, которое они переживают, совсем не похоже на любовь. Герои не испытывают друг к друг ни тепла, ни сострадания, ни даже признательности. После занятий любовью партнеры лежат рядом опустошенные и сонные (см., например, «Два мужчины» из Национальной галереи Шотландии в Эдинбурге или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло) – перед зрителем животный процесс физиологической близости, и ничего кроме. Это и составляет тот единственный контраст, присутствующий в полотнах Фройда (вообще, он пишет подобиями, но здесь речь о противопоставлении): средствами гуманистиче