ского искусства, используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Но в данном случае – проверенно духовный прием (палитра Рембрандта, что может быть духовнее) выбран для воплощения животного содержания. Этот контраст переживается зрителем не сразу. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.
Перед нами распад духовного человека, и художник констатирует это – возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».
Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции – и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого – это набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное – опровергается фактографией, фактография – принижена в своем значении идеальным: разве вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев не содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом? Спор Оксфорда с Сорбонной спародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена эта, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь и всякий жест – факт), имеет прямое отношение к живописи и живописным приемам. Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн воплощает сразу обе – и английскую и немецкую – манеры рисования, то творчество Гольбейна становится критерием фактографии в живописи.
Англия слишком персоналистическая страна, страна факта и философии объективизма; портретная живопись должна была получить в ней невиданное развитие. Так и произошло. Персоналистская культура Британии, разумеется, развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, культуры соборов и скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, – Англия не знает.
В Англии не было пластического триумфа Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.
На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи, находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили самые прославленные английские живописцы. Разумеется, на первом месте здесь представители королевской семьи, но имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и даже писатели.
Любопытно, что крупнейшими портретистами (и вообще художниками) Англии стали иммигранты, приехавшие в Англию из Европы: немец Ганс Гольбейн принес в английскую культуру твердость в анализе личности; фламандец ван Дейк принес румянощекость и праздность; австриец Люсьен Фройд принес нечто такое, что трудно поддается однозначной формулировке. Это, разумеется, ощущение бренности бытия – что противоречит основной цели живописи: обессмертить человека. Но помимо бренности и уязвимости, Люсьен Фройд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской культуры – он пишет идею равенства всех перед лицом небытия. Это исключительно демократическая живопись. Англичанин, чей домик-крепость как две капли воды похож на домик-крепость соседа, англичанин, который стоит на собственных ногах и не смешивается с толпой, – принимает мир Запада как мир равных; и, если не получилось (и кто сказал, что получится? Возрождение? Микеланджело?) стать равными в величии и подвиге созидания – то стать равными в бренности и уязвимости – тоже неплохо.
Люсьен Фройд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.
Быть таким, как Савонарола и Леонардо, хотят, как выяснилось, немногие, но большинство готово примириться с тем, что они равны в наготе и предстанут перед Богом, который в их представлении отсутствует, на пустых небесах, с пустыми руками.
Возрождение против авангарда
Мы рождены с условием,
что становимся теми, кем желаем быть.
Нет ничего более очевидного и вместе с тем столь вызывающего, чем утверждение, что Возрождение – явление не единичное, но циклическое.
Ренессансов было несколько, Возрождение имманентно истории Запада.
Буркхардт и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхардт говорит об исключительном времени и месте (Италия, XV век), но сегодня принято называть искусство Нидерландов и Бургундии XVI века – северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском проторенессансе XII века.
«Открытие мира и открытие человека» Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия – он дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Февр называл его педантом. Смена мировоззрений происходила не одномоментно – это дало возможность Хейзинге называть Ренессанс «осенью Средневековья», не вычленяя эпоху из истории Средних веков.
Аристотель давно заметил, что всякое искусство изобретается многократно (см. «Метафизика»), и мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить, была интегрирована в историческую науку. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что повторяющиеся явления – не приговор, но результатом работы стал свод общих законов.
Параллельно с Конрадом, он пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Существенно здесь то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия Ренессанс – связывает явление не только с Западом, но и Востоком. В данной трактовке Ренессанс – явление, не связанное с зарождением капитализма, необязательным делается и христианство.
Религиозная природа классического Ренессанса – предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме («оборотная сторона титанизма»). Впрочем, иные исследователи полагают де-сакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности.
Последовавший за Ренессансом процесс распада религии на секты и внедрение капитализма помогают этому утверждению. Северный Ренессанс часто связывают с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: ни в малейшей степени. Однако современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс – это учение о свободе.
Знать о том, что Возрождений в истории было много – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но и настораживает: если несколько раз потребовалось нечто возрождать, стало быть, оно приходило в упадок. Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего; но с искусством это не всегда правильно. И если требуется новое возрождение, значит, был упадок: куда отраднее видеть, как достижения равномерно копятся. Сегодняшний менеджер считает, что его деловая хватка сродни той энергии, которой обладал Микеланджело. Но стоит представить, что Возрождений было несколько, а в промежутках имелись контрвозрождения, как вопрос о природе хватки встает иначе.
Хорошо бы являться наследником Реформации и Ренессанса одновременно – представляя историю линеарно, мы так и считаем; но что, если история петляет? Быть наследником Микеланджело и одновременно верить в Вебера – настоятельная потребность обывателя: он посещает капища современного искусства и христианские соборы, приветствует бомбежки Ирака и борется за права меньшинств. Осуществимая в быту, в истории комбинация неосуществима – процессы Ренессанса и Реформации противоположны.
Как именно Лютер относился к свободной воле, хорошо известно; его роль в подавлении крестьянских восстаний и в унижении труженика – нисколько не походит на поведение Джироламо Савонаролы (как ни соблазнительно сблизить характеры людей, восставших против папы).
Авангард тех лет, протестантская Реформация во всех отношениях была противоположна Ренессансу, и единый замысел Ренессанса оказался раздроблен, разделен на сегменты сект, банков, корпоративных интересов. Национальная трактовка понятия «единое» и «благо» стала необходимостью, а сочинения Фомы Аквинского новый «учитель Германии» Филипп Меланхтон вывел из употребления. Реформация ширилась как пожар революции XX века; и, подобно тому, как трактовка Сталина очень быстро перестала нуждаться в идее интернационализма и Коминтерн реформаторам оказался ни к чему, так и Реформация последовательно отказывалась от всего того, что не вмещалось в идею национального государства. То было торжество мелких расчетов, торжество мелких князей и торжество небольших наций – Ренессанс был остановлен, Ренессанс отступил.
Если бы мы согласились с неизбежностью цепочки Ренессанс – Реформация – капиталистическое общество, нам пришлось бы признать, что тип возрожденческой личности закономерно мутировал в тип личности сегодняшнего обывателя; в то, что Жак Маритен называл Homo Oeconomicus. Подобное допущение абсурдно.