Собственно, классический Ренессанс оставил достаточно утверждений, исключающих спекуляции. На основе эстетики Ренессанса (сколь бы кратковременно ни было существование этой культурной концепции) сформулированы конкретные нравственные постулаты, они направляли деятельность многих; однако возобладали в эстетике наших дней совсем не они.
Со времен, когда Вазари внедрил термин «Ренессанс», обозначая возврат к античной эстетике, термин применяют произвольно. Говорят не столько об оживлении античной парадигмы, сколько об уточнении культурного кода. Применимое широко, понятие «ренессанса» обозначает самоидентификацию формообразующей идеи, необходимой для становления моральной личности. Последнее требует уточнения, поскольку ренессансная независимость часто шла об руку с насилием.
Двадцатый век славен тем, что, наряду с истребительной войной, в этом веке произошел очередной европейский Ренессанс. Необыкновенная концентрация духа, явленная в этом веке, заслуживает сравнения с Флоренцией XV века, со временами Медичи и Фичино.
Это утверждение на первый взгляд кажется банальным: значение «авангарда», нового типа искусства, возникшего на Западе в XX веке, общепризнано. Речь, однако, идет отнюдь не об авангарде, но, напротив, о явлении, спрятанном под авангардом, существовавшем параллельно авангарду и вопреки авангарду.
Сегодня, оглядываясь на ушедший век, пришла пора вычленить явление возрождения из кровопролитной истории. Осознать это явление – значит вывести гуманистическую проблематику из неизбежной сегодня политической оппозиции века: белых и красных, фашистов и коммунистов, социалистических демократов и капиталистических демократов. Мало этого: вычленить парадигму возрождения – означало бы прервать зависимость истории искусств от наркотической приверженности к «прогрессу». Современно или не современно, представляет актуальное – или не представляет актуальное: эти заклинания, имеющие репутацию важнейших дефиниций, на деле являются наркотиком. Никто не может сказать, хорошо ли звать в будущее, которое чревато войной, и что именно актуально: насилие или благородство.
Вычленить гуманистическую парадигму века – значит дать новый старт развитию искусств; так, гуманизм Данте, выросший на почве политического противостояния гвельфов и гибеллинов, сформировал мировоззрение эпохи, независимой в своих моральных императивах от политических баталий.
Ренессанс двадцатого века нисколько не связан с популярным феноменом «авангарда», коим принято данный век описывать. Так бывает, что внимание исследователей концентрируется на второстепенном, в то время как важное остается в тени. То, что произошло в Европе после мировой войны, то есть в шестидесятые годы, намного значительнее для истории духа; это может быть оценено лишь в терминах ренессансной эстетики, то был, со всей очевидностью, последний европейский Ренессанс. Длился этот период Возрождения недолго – с 1945 до 1968 года; это явление возникло, преодолевая авангард – и оно завершилось новым авангардом или, если угодно, очередной Реформацией. То был краткий миг истории; впрочем, время правления Лоренцо Медичи во Флоренции XV века тоже заняло двадцать три года. Не осознав эту попытку Европы, мы рискуем остаться в плену политических спекуляций, навязанных во времена холодной войны, останемся пленниками авангарда, выдавшего себя за гуманизм.
Спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственном человеке продолжается сегодня: этот спор составляет главную интригу европейской духовной истории.
В истории искусства XX века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство, легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников – места в этой истории нет.
Написаны тома про то, как от небольшой волны авангарда возник шторм и затопил мир; откройте любую книгу по истории искусств, вы поймете процесс за три минуты. Сначала были антропоморфные образы, а сейчас картин нет, но всеми возможными способами передают эмоции и энергию. Сегодня открыли, как воздействовать на мозг непосредственно, минуя изображение себе подобных. Это радикально.
Прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства. Про то, что в искусстве есть прогресс, говорят негромко – нельзя утверждать, что красота стала красивее, а добро – добрее; но считается именно так: от реализма пришли к более сложному. Шаг за шагом стили делались радикальнее – отказались от академического рисунка, потом от самого холста, потом от художника у холста. Перечисляют представителей школ, вспомнили всех, даже незаметных.
В политической партии различают вождя и членов ячейки, но каждый, кто носит билет ВКП(б) – коммунист; и в художественном направлении отличают основателя и примкнувшего юношу, но каждый, кто рисует пятна, – абстракционист. Партийность – основная характеристика художника XX века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознанным в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать – считаются примитивистами, это отдельная партия. Подавляющее большинство мастеров не представляет интереса по отдельности, не создали выдающихся произведений, – но внутри течения их труд приобретает значение; но партия целиком – сила.
Искусство политизированного века само выглядит как история партий.
Но вот что интересно: главные художники XX века остались беспартийными. Куда приписать Генри Мура? К какой школе принадлежит Джакометти? Бальтюс – он кто? Символист или реалист? Фрэнсис Бэкон – экспрессионист или дадаист? Пикассо сменил столько стилей, что вовсе не поддается классификации. В какие кружки записать Марка Шагала? Его приписывают то к экспрессионистам, то к сюрреалистам, но он там не задерживается. Куда деть Жоржа Руо? Люсьена Фройда? Выдумали термины «мистический реалист» и «магический реализм», – не выдерживающие критики даже формально, – но и эти безразмерные термины не объясняют Шагала, Руо и Пикассо.
Оставить вовсе без объяснения нельзя: в беспартийных художниках явно присутствует что-то родственное, нечто такое, что крайне приблизительно можно обозначить словами «судьба человека» – их картины описывают нам судьбы, истории и положения; но это же не классификация. Очевидно, что есть нечто, этих художников объединяющее, что словами описать не получается. Глядя на полотна Шагала или Руо, Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Уорхола, Родченко или Ротко – о судьбе человека не думаешь. Но это не научная дефиниция. А требуется выдать членский билет.
Так, в истории русского авангарда особняком стоят два самых значительных русских художника – Петров-Водкин и Филонов. Про конструктивистов, абстракционистов, футуристов и супрематистов рассказать легко, они выстраиваются в закономерные классификации – а этих куда деть? Петрова-Водкина можно числить в символистах, но символизм был прежде, еще в Серебряном веке, а Петров-Водкин дожил до 1939 года. Его творчество принадлежит двадцатому веку в не меньшей степени, чем абстракционизм. Вот парадокс: абстракционисты, по общему признанию, – это носители прогрессивного видения мира, а реализм – концепция устаревшая, так договорились считать; и, однако, если вы захотите узнать про XX век, вам надо смотреть картины Петрова-Водкина, а Любовь Попова расскажет не так уж много. Значит ли это, что ретрограды более информативны, нежели представители прогрессивного мышления? Следует ли сделать вывод, что прогресс не связан с информацией? А Филонов кто – прогрессист? Тогда почему он изображает антропоморфные фигуры?
И, помимо Филонова, вспоминаешь Чекрыгина, Тышлера, Фалька, Лабаса, Некритина, Истомина – искусство было всяким, не только партийным. Так, наряду с большевиками и эсерами, существовали люди, не вступившие в партию – не менее значимые, нежели партийцы.
Оттесняя авангард, перед нами встает история искусства, существовавшая параллельно и словно вопреки генеральным тенденциям века. Тенденция воспринимать искусство как батальон на марше пошла с 1910-х годов прошлого века, и сбившихся с шага не поощряли. В этом месте принято снисходительно морщиться; ну да, некоторые художники (РАПП, соцреалисты) не поняли духа времени – вот если бы они следили за мировыми тенденциями! Впрочем, к 1920-м годам и с Запада доносятся ошеломляющие слухи – Пикассо оставил эксперименты, он пишет реалистические портреты. И вспоминаешь иронические страницы Честертона, высмеивающего авангард, английский писатель хохотал над абстрактными пятнами, не признавал за ними духовного начала – помилуйте, Честертон дожил до 1940 года, успел все изучить, значит, он тоже смотрел вспять, не понял историю. Но обратите внимание: над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова – перечитайте «Хулио Хуренито» и «Золотой теленок». Помните комедию Ноэля Коуарда «Обнаженная со скрипкой»? А помните, как Дживс и Вустер заказывают портрет у лондонского авангардиста?
Как эти насмешки не похожи на то взаимопроникновение искусств и ремесел, на то взаимопонимание творцов, коим был славен классический Ренессанс. То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников – единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное. Точь-в-точь как и в современной нам действительности, рассыпавшей конфетти объединений – цельного замысла не явил никто. С художником, пишущим матерные слова на листе картона, дружит поэт, сочинивший три строки без рифмы – то союз не ярко одаренных субъектов. Журнальные кружки сегодня мнят себя носителями культуры, но всякий раз это плачевное зрелище. У всякой небольшой группки в 1920-е годы образовывался локальный теоретик для представительских целей, своего рода frontm