ские небоскребы, и авангард 1920-х годов, и абстракции – все это не вступало в принципиальные противоречия, столкновения носили поверхностный, ситуативный характер. Последовательно были представлены разные ступени одного языческого искусства.
Язычество многоступенчато, язычество на разных этапах истории проявляет себя по-разному, культ Озириса не похож на культ майя, супрематизм и дада не похожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое есть языческое искусство, заменившее собой христианское.
Оппозиция была совсем иной: не «тоталитарное – авангардное», но образ – знак, христианство – язычество, ренессанс – авангард.
Случившееся в прошлом веке суть пересмотр ренессансной концепции Европы, причем на фундаментальном уровне. Языческая компонента Ренессанса пожелала освободиться от своего морального христианского наполнения – попутно отбросив привычную антропоморфную форму, переходя к проявлениям элементов, к хтоническому состоянию язычества. Процесс контр-Ренессанса шел последовательно, отвечая на всякое положение ренессансной эстетики зеркальным аргументом.
Европейская культура подошла к Ренессансу XV века с опытом христианских соборов, с символикой метафизического искусства: в завершающемся Средневековье об интеллектуальном увядании речи не было – прививка Античности не просветила разум, это преувеличение. Речь шла о придании наглядной мощи нравственному величию. Скорее, процесс присовокупления Античности к христианской парадигме можно сравнить с приобретением инструментальной базы, с выведением прежних ценностей на новый технический уровень.
Уникальность события Ренессанса в том, что христианское, монотеистическое, моральное начало приходит во взаимодействие с языческим – хотя синтез и невозможен. На короткий миг истории невозможность преодолена – к вящей славе Господней.
«Языческое» – отнюдь не бранное слово для характеристики искусства. Напротив, это похвала. Во многих отношениях языческое искусство привлекательнее христианского: это искусство яркое, мощное, величественное. Гигантские львы Вавилона, рельефы Междуречья, изваяния ацтекских храмов, колоссы и куросы древних цивилизаций – остались непревзойденными в отношении природного, хтонического величия. В этих изображениях нет душевной теплоты иконы, но душевность просто не может присутствовать в многометровом колоссе, который создан повелевать. Эти гигантские бескомпромиссные создания наделены могучей красотой небоскребов и яркостью Диснейленда; собственно говоря, вся современная культура ориентирована на эффекты языческих капищ, но не на молчание европейского собора. Ничего более привлекательно-завораживающего, нежели языческое искусство, человечество не придумало. Статуи Хаммурапи, Вавилонские ворота, египетские сфинксы и античные атлеты – это гораздо более впечатляющие памятники, нежели романские церкви и иконы.
Мощь языческого искусства такова, что если требуется воздействие на толпу, то за образец берут именно языческие ритуалы. Когда христианская цивилизация хочет увековечить свои победы, она использует Триумфальные арки, пантеоны, стелы – христианство нуждается в язычестве.
Тихая молитва с лампадкой или праздники в Колизее – что более впечатляет? Уязвимая потаенность рембрандтовского героя или энергичная жестикуляция греческих атлетов?
Современное искусство оказалось наследником именно языческого жеста – декоративное, монументальное языческое начало сегодня объявлено «актуальным». Энергия, выплеснутая в мир, неповторимый жест – считаются необходимыми цивилизации.
Это еще одна примета языческого искусства.
Мы ежедневно слышим навязчивое словосочетание «актуальное искусство». «Он не понял времени», «в будущее возьмут не всех», «поезд современности ушел», «Нью-Йорк – это город, где вчера знали то, что вы узнаете завтра» – погоня за ускользающим временем стала смыслом существования. Художник желает заниматься «современным искусством», а не просто искусством – и сотни прогрессивных кураторов убеждают его, что именно «современное» и есть сущностное. Актуальное, мейнстримное, современное!
Надо со всей определенностью сказать, что для христианского восприятия мира, для ренессансного понимания культуры – понятия «актуального» просто нет, это полная бессмыслица.
Поскольку Бог пребывает вне времени, то все, что представляется человеку неосуществившимся будущим, для Бога является актуальной осуществленностью. Настоящее становится таковым именно через вечное; в этом смысл христианского понимания времени, реализованного, в частности, Ренессансом (см. например, Пико делла Мирандола, «Девятьсот тезисов. Тезисы 1-400, Суждения по Фоме Аквинскому количеством 45»). Об этом пишет и Блаженный Августин: «Ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего».
В этом смысле вмененный искусству критерий актуальности и современности является языческим и никакого отношения к традиции христианского искусства не имеет. Когда популярный концептуалист Кабаков пишет «в будущее возьмут не всех», он пишет важное языческое заклинание, но с точки зрения христианской культуры – он пишет чушь.
Не попасть в будущее невозможно; в этом смысл веры и смысл искусства, в частности, что жизнь вечная – дана сразу всем, безраздельно и навсегда.
Картины Пикассо времени прихода фашизма иллюстрируют именно этот феномен: язычество побеждено другим язычеством, еще более древним.
«Герника» – драматическое полотно, удивительное тем, что в картине нет виноватых. Изображена коррида, в которой победил бык – вот у ног быка поверженный матадор, сломанная рука со сломанной шпагой. Самый этот ритуал – языческий, испанец Пикассо не наделил корриду большей моралью, чем там изначально заложено; это – жестокая картина. Умирает лошадь, кричит женщина – но, по меркам корриды, не происходит ничего особенного. Лошадь, как мы знаем из «Тавромахии» самого Пикассо, нарочно отдается на растерзание быку, чтобы разъярить зверя; победа матадора необязательна, и вообще – в картине нет виноватых, но есть общая беда.
В работах того же года тема трагедии, случившейся от столкновения разрушительных сил, исследуется часто, греческий миф о Минотавре соединен с корридой: убитая лошадь на руках Минотавра; умирающий на арене Минотавр, выпущенный вместо быка; и совсем странная вещь – умирающий Минотавр в когтях человека с головой сокола – скорее всего, имеется в виду Гор, египетское божество, покровитель власти фараона. Человек с головой сокола, нарисованный в 1936 году, мог символизировать только одно – фашизм. В этой работе поражает деталь: умирающий Минотавр одет в костюм арлекина – для иконографии Пикассо это существенное облачение. Арлекины – бродяги, странствующие гимнасты, трубадуры, лишние в царстве нового порядка. Арлекин-Минотавр, выпущенный на арену и ставший жертвой Человека-Сокола, – это уже совсем странная коррида, но, тем не менее, это все-таки коррида. И – как вообще в корриде – здесь нет места состраданию, катарсис этой сцены вне христианской морали. Минотавр – сам жестокое существо и в корриде исполняет роль быка – но матадором является кто-то еще более безжалостный. Языческий ритуал, в котором сила противостоит силе, важен для того, чтобы структурировать природное начало, структурировать миф – и Пикассо настойчиво показывает: язычество не однородно. В его работах 1936 года важна иерархия пластов язычества; то, что Минотавр пугает своим обликом – очевидно; но греческий миф выглядит романтическим, а Минотавр – вызывает жалость, когда он сталкивается с абсолютно безжалостным культом, с язычеством беспощадной силы.
Наличие по отношению к слепому безжалостному началу – еще более неотвратимого бездушного создания, которое воплощает абсолютное зло, – это проблематика христианская: иерархия падения, ступени нисхождения в темноту.
Мы отказывались от Ренессанса многократно и постепенно, первый шаг в сторону язычества сделала Реформация; но времена Лютера вспоминались как светлые эпизоды гуманизма по сравнению с тем, что пришло потом. Парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее язычество оказывается страдательной стороной по отношению к язычеству, пришедшему из хтонических глубин, показана в рисунке, на котором девочка (Ариадна) ведет, как поводырь, слепого Минотавра.
Применительно к политической истории века, это приводит нас к заключению, что последняя в иерархии насилия, темная хтоническая сила – порождена естественным ходом вещей, вызвана из глубин общим ходом культуры, общей а-моральностью. Никто не морален, и быка в «Гернике» мы осудить не можем, хоть он и растоптал матадора. В «Гернике» Пикассо передал не катастрофу, постигшую добрый мир, разваленный на фрагменты злым началом, но художник показал взаимозависимость языческих природных сил, которые приводят мир к саморазрушению.
Нет однородного тоталитаризма, но унижение человека человеком бесконечно разнообразно, потому что есть очень много форм неравенства.
Социализм тем родственен христианству, что обе доктрины суть доктрины равенства, оба учения – учения о единении угнетенных.
Концентрация социалистических и христианских идей в едином образе явилась в творчестве Винсента Ван Гога. Каждая картина этого величайшего художника, пожелавшего в одиночку возродить ренессансную связь вещей – каждая картина есть соединение двух начал: социальной справедливости и теологического толкования. Его «Сеятель» – гимн крестьянскому труду и евангельская метафора, изображение Господа и крестьянина одновременно. Манифестом единения живописи, социализма и христианства стала картина, изображающая башмаки художника.
Стоптанные трудовой и бедной жизнью; поддерживающие друг друга, как странствующие гимнасты Пикассо, образец милосердия и стойкости, башмаки (то есть низменный предмет быта, как и крестьянин – низший член общества) становятся главными героями картины. Башмаки – символ человеческого достоинства; башмаки есть призыв к милосердию и справедливости; и у меня нет ни малейших сомнений в том, что социалист и христианин Ван Гог, выбирая героя для своей картины, имел в виду заговор «Башмака». Заговор «Башмака», крестьянское движение, охватил Северную Германию, Фрисландию и Голландию в конце XV века. Знамя с изображением Башмака реяло над восставшим крестьянством, и Ван Гог, многократно нарисовав башмаки, вручил восставшим нового времени – новый флаг.