На знамени восставших под изображением Башмака было написано «Ничего, кроме Божьей справедливости» – но это именно то самое требование, которое писал Ван Гог в каждом письме, это то, чего требовали от жизни Микеланджело и Савонарола – и это то, чего так боялись Лютер, Малевич, Уорхол и либеральное мещанство всех времен. Всего Ван Гог написал не менее шести холстов с башмаками – эти картины буквально повторяют знамя восставших.
Следом за Винсентом другой социалист, Хаим Сутин, продолжил рассказ о нищей жизни, которая превращается в символ спасения. Так, натюрморт Сутина с селедкой и двумя вилками, положенными слева и справа на тарелку, становится портретом; причем не только портретом нищего (зубья вилок – это тощие пальцы; узкая тарелка – провалившаяся грудная клетка, плошка с похлебкой – голова), но портретом святого – картина написана в религиозном каноне, и даже нимб присутствует. Но дело и в том еще, что превращение предметов нищего быта в манифестацию нравственной жизни – это ли не таинство евхаристии, превращающей хлеб – в плоть Христову?
Это единение социалистических утопий и христианской доктрины состоялось в послевоенной Европе – на пепелище истребительной войны.
В короткие двадцать лет был преодолен опыт предвоенного авангарда, была составлена программа – и чрезвычайно подробная – переустройства социальной европейской истории. Поразительно то, что наряду с планами де Голля и Аденауэра о европейских штатах – пишутся метафизические картины Руо и Шагала, манифесты общего европейского мира Пикассо, манифестируется тип сопротивления Джакометти, создается новая мифология Генри Мура – выстраивается новая европейская пластическая история.
То было усилие, сопоставимое с усилием Флорентийской академии Фичино.
История искусств, написанная впоследствии, сделала все возможное, чтобы это событие – самое значительное в истории Европы последних столетий – не заметить.
В обширных энциклопедиях по истории искусств XX века, где все разбито на соответствующие параграфы (экспрессионизм, сюрреализм, фовизм, поп-арт, абстрактный экспрессионизм и т. д.) самых великих мудрецов, неудобных художников выделяют в застенчивую маргинальную группу, иногда выделяют отдельную главу в монографии – однажды я увидел, что их объединили в группу под названием «экзистенциализм».
Такой художественной группы, разумеется, никогда не существовало. Но автор данного определения совершил то, чего хотелось всем искусствоведам – он постарался назвать одним словом всех одиночек, отбившихся от классификации.
Действительно, в слове «экзистенциализм» много притягательного; в термине содержится понятие «судьба»; и некоторые из упомянутых авторов были близки философии экзистенциализма. Альберт Джакометти, скажем, действительно находился под непосредственным влиянием Сартра; и, хотя жизнь в Швейцарии пограничных ситуаций не продуцировала, он всю жизнь мечтал пережить драму. Но как быть с католиком Руо? С верующим Шагалом? Они никак не связаны с атеистической экзистенциальной доктриной. Как эскапизм Бальтюса, художника, всю жизнь избегавшего пограничных ситуаций, соединить с ангажированной позицией экзистенциалиста? Конечно, это эскапизм особого рода, не бегство от мира, а, скорее, уход в определенном направлении; Бальтюс был исключительно упрямым человеком и был ангажирован сам собой – но все же это не экзистенциализм. Ни Мур, ни Петров-Водкин, ни Моранди – никто из крупных художников этой классификации не поддается, но мы инстинктивно чувствуем, что определение почти точное – как говорят дети, играющие в прятки, это уже «тепло». К тому же типу художников примыкают Чаплин и Ремарк, Генрих Бёлль и Зигфрид Ленц, Манцу и Гуттузо, Росселини и Пазолини, Корин и Коржев, Владимов и Шаламов, Хемингуэй и Манн. Их, вообще говоря, очень много, этих художников, отбившихся от классификации. Проще всего их определить через отрицание – они осознанные, упорные, последовательные «не-авангардисты», это очень традиционные художники; они пишут романы и рисуют картины, жанры анахронические, они создают портреты, они идут поперек прогресса. Правильнее всего их было бы именовать «абстрактными гуманистами» – кстати, такое определение гуляло во время сталинской кампании против безродных космополитов. Разумеется, «безродный космополитизм», интернационализм и католическое христианство есть вещи нетерпимые как для Реформации, так и для авангарда.
Нам так долго и старательно излагали историю искусств через оппозицию академизм – авангардизм, через противостояние конформизм – нонконформизм, через формальную динамику школ, что в этом (не лишенном оснований) анализе – не у дел остался главный сюжет искусства XX века – все делалось так, чтобы оставить в стороне главный сюжет: абстрактный религиозный гуманизм, проявивший себя в том числе – в антивоенном творчестве (см Сартр, «Экзистенциализм – это гуманизм»).
Все эти художники – художники антивоенные; это понятно, поскольку гуманизм есть антитеза войне. Уместно также употребить слово «антифашисты»; все эти художники – антифашисты и анти-авангардисты, поскольку война XX века была рождена фашизмом и авангардом.
Мы находимся в плену заведомо неточных определений: а) фашизм уничтожил авангард, б) «тоталитарное» искусство – антропоморфно, в отличие от беспредметной свободы, в) «демократическое» искусство не нуждается в антропоморфном образе, потому что выражает себя через свободный жест. И то, и другое, и третье – идеологически необходимые суждения, но фальшивые.
Вопрос стоит в совершенно иной плоскости. Цивилизация, все еще ситуативно называющая себя христианской, длит свое торжество благодаря языческой идеологии и свое искусство давно превратила в декоративное языческое искусство. К концепции Ренессанса это не имеет никакого отношения – современность ей противоположна.
Послевоенное двадцатилетие в культуре Европы – по объему реализованного, по обилию оригинальных дарований – явилось последним из европейских Ренессансов.
То было сочетание христианской морали и античной гражданственности. В ренессансном понимании, свободная личность есть человек, следующий моральному императиву и одновременно отстаивающий физическую независимость; христианская мораль, вооруженная античным достоинством гражданина, – вот что такое кодекс Ренессанса: стоит поступиться любым из компонентов – и свободная личность получится неполноценной.
В случае торжества языческой составляющей наследником Ренессанса будет опасная персона. Очень часто, произнося слово «индивидуальность», мы представляем себе одинокую вершину – есть даже распространенная теория (возникшая из оппозиции тоталитаризм – авангард), трактующая тоталитаризм как коллективистское начало, а свободу – как индивидуалистическое проявление. Однако, в понимании философии неоплатонизма (Фичино, Плотина), индивидуальность раскрывается именно и только в служении общему благу, а «индивидуального блага» просто вообще не существует, индивидуальное благо – это приобретательство, спекуляции, нажива, то есть не «благо», как его понимал Платон, а вслед за ним философы Ренессанса. В терминологии Плотина надо говорить о Едином, высшей инстанции по отношению к Уму и даже Душе. Единое суть субстанция образования общего знания, оно и есть собственная цель – оно «свободно и уединено». На этом определении (взятом Плотином из «Тимея» Платона) следует задержаться. В «Тимее» Платон говорит о том, что «роду удовольствий» не следует быть «свободным и уединенным» от рода познания – и, соответственно, Плотин сопрягает эти понятия: «свободное и уединенное познание» – именно его можно разделить с прочими людьми.
Противоречия в этом заключении нет. Говоря о трудах гуманиста-философа или свободного художника, мы представляем себе кружки посвященных, наподобие сегодняшних редакционных коллективов, жужжащую среду. Междусобойчики сегодняшних модных людей являют прямую противоположность гуманистическим академиям; последние не ищут поддержки в кружках, но лишь диспута с равным. Эразм мог долго ждать ответа от Лютера, но основная полемика его была с поздним Августином, который ответить уже не мог. То, что Маяковский называл «ревностью к Копернику», исключает временный союз с модным соседом. Гуманистическое искусство рождается в одиноких и упорных размышлениях, исключающих «мнение группы». XX век показал бурные дебаты необразованных юношей, именующих себя интеллигенцией; Ренессанс презирал болтовню. Распространенный сюжет ренессансной картины – уединенная келья Иеронима: именно так и занимались ученые того времени – вне суетливых пристрастий. В ренессансной эстетике выражение sola beatitudo, beata solitudo станет метафорой гуманистических занятий, никому не подвластных. Только благодаря изоляции от диктата расхожего мнения – свободные занятия служат общему благу.
Кстати будь сказано, это требование к коммунистической личности вменял Маркс, настаивающий именно на уникальности – в терминах неоплатонизма. О том же пишет и Рабле, объясняя устройство Телемской общины, на дверях которой было написано «делай что хочешь», но желания членов обители состояли в служении каждого – всем.
Иная трактовка «индивидуальности» не будет соответствовать замыслу Ренессанса.
Соединение частного с общинным, индивидуального со всеобщим – это и есть Ренессанс.
И послевоенная Европа явила нам мастеров, воскресивших традиции гуманистического знания – вопреки авангарду и Реформации.
Соседство мыслителей и философов (Рассел, Кроче, Жильсон, Сартр, Хоркхаймер, Лукач, Маритен), писателей и драматургов (Камю, Брехт, Бёлль, Ремарк, Шаламов, Ионеско), художников (Шагал, Пикассо, Джа-кометти, Матисс, Мур, Фальк, Фаворский, Гуттузо, Корин), режиссеров (Пазолини, Висконти, Феллини), политических и социальных мыслителей (Аденауэр, де Голль, Брандт, Швейцер, Тольятти) позволяет описывать это двадцатилетие именно как европейский Ренессанс новейшей истории. Философы тех лет не имели возможности сказать нечто «просто так» – их слова становились руководством к действию, от них ждали поступка. Их индивидуальность проявлялась в общественном строительстве – так, как это было однажды сформулировано Платоном, как это воскресло в Платоновской академии Флоренции.