Художник тех лет стоял перед дилеммой, сформулированной Адорно и Бёллем – как заниматься искусством после Освенцима? И деятельность художников тех лет была прежде всего сформулирована моральным императивом. В эти короткие двадцать лет секулярная философия (Франкфуртская школа), агностицизм (экзистенциализм Сартра) и неотомизм – формировали душу художника таким образом, что социальная и религиозная доктрины соединялись в нем органично. В то время как Пикассо вступает в коммунистическую партию, Хемингуэй принимает католицизм, а иудей Шагал расписывает христианские соборы – и это ничуть не более странно, чем пестрота взглядов классического итальянского Ренессанса, сплавленная одной страстью – ответственности перед себе подобными.
Так, экзистенциализм XX века оказал влияние на писателей (Беккет или Хемингуэй), неотомизм, возрождение христианской доктрины, повлиял на религиозных художников (Марк Шагал или Жорж Руо), а социальные проекты франкфуртской школы – сочетались с критическим реализмом Бёлля и Ленца; в то же время социалистический реализм России оказался питательной средой для мастеров отнюдь не идеологических – для Фаворского, или Коржева, или Пластова, причем их работы не находятся в оппозиции к работам западных коллег, лишь усложняют социальную декларацию того времени.
Как и в случае Флоренции медичейской поры, данный период европейской истории отмечен обилием утопических проектов – Европа, возрождаясь после фашизма, была объединена чувством стыда. Диалоги представителей экзистенциализма и социалистического реализма, вопросы ангажированности искусства чувством социальной справедливости – это было характерно для эстетики тех лет, многие шедевры (картины Пикассо или эпические скульптуры Мура) находятся на пересечении концепций.
Рубежом стал 1968 год – год переломный, положивший конец сосуществованию европейских проектов, поставивший под вопрос возможность справедливых утопий.
В дальнейшем это время, оттесненное в нашем сознании модой постмодерна, оказалось скомпрометировано. Дети сочли отцов виновными в своих бедах – именно директивность и декларативность они отвергали прежде всего. Послевоенных утопистов стало модно бранить: за доктринерство, за идеализм, за образность. О времени Пикассо и Брехта вспоминают как о далеком прошлом – постмодерн с его релятивизмом и отсутствием прямой речи сделал произведения Бёлля и образы Фалька старомодно-смешными. Новое время захотело высказывания, которое воспринималось бы как более сложное, менее романтическое и потому – актуальное. Американский поп-арт, новые кумиры рынка оттеснили некогда знаменитых мастеров; вскоре их объявили вчерашним днем.
Между тем время Брехта и Пикассо – это, по сути, то время, которое сформировало последний бастион европейской морали – форма сопротивления содержится в протестной риторике, выработанной Сартром, Камю, Бёллем, Шаламовым, Хемингуэем и Пикассо.
В программной речи Марк Шагал обратился к католическому философу Жаку Маритену.
Эта речь была произнесена Шагалом 9 января 1943 года на шестидесятилетии Маритена.
«Меня пугают не только жертвы холокоста, но молчание элиты интеллектуального мира – я это чувствую как художник, на основе инстинкта – и спрашиваю себя: что могут создать художники, писатели, философы, когда их душа или их совесть – то есть основной инструмент творчества – хранят молчание? И сможем ли мы обрести чистоту души, если мало-помалу наши души леденеют?
Дорогой Жак, вы и еще некоторые смелые люди стали подниматься в защиту истины… Во Франции не хотели вас слушать. Некоторые видели в вас только ортодоксального католика. Люди, как Андре Жид – уже не говоря о звездах меньшего масштаба – довольствовались лозунгом «Искусство ради искусства», их страсти для всех видов «-измов» блестели как падающие звезды в то время, как среди легкомысленности и шуток готовился тот ужас, в который впала Франция.
Не думайте, что говорить так, как я говорю, это не дело художника. Я это говорю уже тридцать лет. Нас волнует все, и не только нереальный внутренний мир фантазии. Интересоваться всем – это не просто теория. Без этого искусство – мертвое дело и не может ни нас задеть, ни нас трогать».
Эти слова мог бы произнести атеист Сартр, коммунист Гуттузо или антифашист Хемингуэй, но сказал их иудей, далекий от политики сентиментальный художник Шагал, обращаясь к католику. То был величайший миг истории Европы; миг, когда социальная философия экзистенциализма нашла себя в единении с христианской моралью и социалистической доктриной – как коротко было мгновение! Выражаясь словами Сартра, то было время ответственности художника: не только гуманистический манифест Рассела – Эйнштейна, не только «Римский клуб» Аурелио Печчеи, не только журналы «Nueva Visión», «Ульм» и социалистический дизайн Томаса Мальдонадо; не только философия антифашиста и христианина Бенедетто Кроче; но и разоблачение сталинских лагерей Шаламовым и Солженицыным; христианская проза Генриха Бёлля; но и христианские скульптуры Пикассо, и, прежде всего, «Человек с ягненком» – все вышеперечисленное определяет искусство данного времени как искусство христианское.
Это – несколько неожиданное для привычного разговора о послевоенных годах – суждение, очень важно в методологическом отношении. Существенно то, что в анализе европейской истории последнего века исследователи находятся в плену шпенглеровской концепции, по сути, отрицавшей христианство. Шпенглер не включил христианство в анализ современной истории – и, подчиняясь его логике, социальная мысль рассматривала столкновения культур и школ XX века, не учитывая основной европейской проблемы – проблемы христианства и развития его конфессий.
Между тем, послевоенные годы характерны тем, что проблема ценностей, постулированных христианством, была поставлена секулярными мыслителями.
В те годы демократическая социалистическая доктрина и доктрина демократии, принятая в капиталистических странах, на короткий миг звучали в унисон. Объединить могло только одно: христианская мораль, понятая как социальный регулятор – и, между прочим, даже в соцреализме эта тема присутствовала.
Если мы взглянем на происходившее в европейском искусстве тех лет поверх идеологических барьеров – мы увидим феноменальное сходство меж теми художниками, отношения меж которыми не предполагаются ни культурой, ни общей школой, ни даже социальными взглядами. Образный строй произведений позволяет обозначить близкое родство Альберто Джакометти, Бернарда Бюффе, Лоренса Лоури и Дмитрия Краснопевцева – эта сухая колючая манера рисунка (в отношении Бюффе получившая название «арт-брют»), скупая цветовая гамма, бесхитростная композиция сближает пролетарского художника из Манчестера Лоури и швейцарского интеллектуала Джакометти, а с ними рядом встанет персонаж московской богемы Краснопевцев.
Вязкая пастозная кладка, заставляющая вспоминать о работе штукатура, возвращающая к ремеслу; брутальный мазок, напоминающий Ван Гога и Сутина; ощущение среды повседневности как драматического космоса – роднит лондонца Леона Кософфа и француза-католика Руо, москвича Фалька и бельгийца Пермеке.
То, что их сближает, есть ренессансный гуманизм: иначе говоря – пластическое искусство.
Именно пластика, то есть самое тело гуманистической культуры, именно цвет и мазок, то есть карнация картины, ее пот и запах – и должны быть главным предметом анализа.
Искусство авангарда вовсе не знало сопротивления насилию – оно само было насилием; но появляются картины кроткого католического художника Руо – «Homo Homini Lupus», написанная в 1944 году, его «Судьи», воскрешающие сатиры Домье. Появляются картины того же художника, изображающие святых – и перед нами выстраивается вся шкала оценок мировоззрения – он горнего к нисхождению в бездну. В этих картинах, как и в картинах Пикассо, как и в картинах Шагала – проявила себя та самая пластика Ренессанса, которой жили и Гойя, и Домье, и Ван Гог – все те, кто говорил о насущных проблемах христианской цивилизации.
Я хочу трактовать понятие «пластика» широко – в моем понимании европейская пластика – это наследие Ренессанса, неизвестное или воспринятое опосредованно не только Россией, но даже Британией, не говоря уж об Америке. Ренессансная пластика известна только европейскому искусству, вышедшему из античного мира, органично пережившему прививку христианства, состоявшемуся как сопряжение знаний, навыков, ремесел, и эту совокупность можно выразить перспективой, ракурсом фигуры, трактовкой объема в пространстве. Ничего этого иные культуры не знают, или знают не так – эта пластика существовала только как традиция Рима, перешедшая в Италию и оттуда, через мир Каролингов – в Северную Европу. Никакой иной пластической культуры Европа просто не знает, вне европейской пластики – не только рассуждать о рисовании, но и думать о гуманитарных дисциплинах затруднительно.
Дело в том, что «пластика», понятая как сопряжение знаний о мире, как перспектива, вмещающая в себя тела и объемы, есть способ гуманистического мышления, есть то, что имел в виду Николай Кузанский, когда говорил, что «познание – это сравнение». Пластика – это сведение знаний о мире и умений делать – в единое существо, это своего рода эйдос, данный нам в земной жизни в инструментальное пользование. Пластика – это понимание единства мира, единства всех знаний и дисциплин – то есть то, чем славен Ренессанс – соединение воедино всех знаний, интердисциплинарная картина мира.
Именно этим, то есть сопоставлением умений и ремесел – был отмечен путь Леонардо; сведение Каббалы, античности, христианских доктрин – в одно знание о мире – предмет занятий Пико; сопряжение всех знаний, явленное Яном Коменским, Лоренцо Валлой, Эразмом Роттердамским, Микеланджело – это и есть пластика. Фома Аквинский сказал именно про это, когда определил красоту через цельность (integritas), пропорции или созвучия (consonantia), и ясность (claritas), под которой понимается идеальное излучение идеи. Фома шел дальше: согласно Фоме, политика и экономика не естественные науки, но часть этики. И таким образом, описание красоты, которая неизбежно и только тогда является красотой, когда она нравственна,