таким образом, описание красоты – суть описание единства мира. Сходную мысль высказывает Микеланджело, когда объясняет, что такое совершенная скульптура: «Это должна быть столь соразмерная скульптура, что если сбросить в пропасть, никакая выпирающая неуместная деталь от нее не отвалится». Сходную мысль высказывает и Блаженный Августин: «Форма всякой красоты есть единство». Собственно говоря, сочетание цельности, пропорций и ясности – это и есть пластика: в школах Венеции и Флоренции, в мастерских Рима и Мантуи художники сочетанием данных свойств и были озабочены.
Понимание цельности формы передавали по Европе как сокровенное знание. Когда говорится про «обучение рисованию», наивные люди в не-европейских культурах полагают, что речь идет о растушевке и измерении длины носа. Американские рисовальные школы, Баухауз и ВХУТЕМАС обучали иному. Нет, речь идет о чувстве единства всего изображения, или – о единстве социума. Фаворскому принадлежит удачное определение композиции: «это когда одна часть рисунка припоминает другую». Примените тезис к обществу – и вы получите программу диаметрально противоположную супрематизму. Это постоянное соизмерение воль, этот общинный принцип, явленный в рисовании – это пластика.
Стоит подумать минуту, и становится понятно, что речь идет о христианском соборе.
Именно европейский христианский собор и есть наиболее полное воплощение того, что есть идея пластики.
Германии (даже Германии!) пластика Ренессанса досталась через вторые руки – до Британии путь оказался еще длиннее; в России пластика усвоена единицами, это предмет постоянного непонимания, а те художники, что называли себя «пластическими», оказывались в одиночестве; и уж вовсе пластика оказалась не у дел в Америке; американский или русский художник, выученный рисовальным трюкам, мнит, что знает европейскую пластику – это иллюзия, он ее не чувствует. Именно единства образа от упругости линии до направления взгляда – ни американский, ни русский художник чувствовать не обучены; это европейское знание. Пластика напрямую связана с христианской трактовкой образа – вне этого пластики нет, но есть торжество декорации, знака.
Пластика Европы ожила во время войны, возникла вопреки одномерному времени, как последняя надежда. Любовь к России в Европе в те годы была искренней, была обоснована общим сопротивлением небытию – фашизму; в еще большей степени это было обусловлено тем, что образ Мадонны Петрова-Водкина был близок образу Мадонны Пикассо; образы Шагала внятны вне зависимости от социальной модели; живописная кладка Руо и Фалька – родственны.
Однако христианские символы оказались беззащитны перед лицом политики: холодная война – Реформация нового времени – расколола утопию гуманистической демократии. Холодная война заставила былых союзников забыть о совместных планах – ради мелкой политической выгоды. И если планы были, то новая Реформация их смела.
Проблема необходимого сочетания христианской кротости с языческим напором – перед новым демократическим искусством не стояла никогда; сегодня это искусство, собственно говоря, совершенно языческое.
Парадоксальным образом, для утверждения императива личной свободы государствам победившей демократии (то были разные изводы народной воли, но все они спекулировали понятием «демократия») – потребовалось знаменовать свое торжество непомерными языческими капищами. Победившая свобода желала воплотиться не в христианском скромном храме, но в поражающих воображение гигантах – в Эмпайр-стейт-билдинг, во Дворце Советов, в колоссальных проектах Третьего рейха. Зачем свободе христианской страны манифестировать себя через языческую мощь? И, однако, Французская революция, провозглашая свободу-равенство-братство, обращается к римской символике, к тому времени, которое, по определению, не содержит в себе ни свободы, ни равенства, ни братства. Сегодня это уже никого не удивляет – гигантские капища индивидуальной свободы, алтари успеха и богатства – не оставили и воспоминания о том, что называли «общественным благом».
Тот же «вечный двигатель» авангарда, который однажды уже сам собой пришел в негодность, запустили снова. Снова произносят страшную мантру «в будущее возьмут не всех», которую говорят перед очередным глобальным шельмовством. Надо быть шустрым, а то прозеваешь свой шанс – так говорят перед большой войной, куда точно возьмут всех. Это только христианство сулит всем подряд жизнь вечную, но прагматичная языческая вера предупреждает – возьмут лучших.
Снова стали говорить об «актуальном» искусстве – имея в виду искусство, которое обслуживает богатых, никакого отношения к реальности не имеет. Нашли новый способ заводить машину навечно – бескризисная экономика, современное мышление, глобальный мир, новый человек.
Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса двадцатого века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей. Это логически завершенный путь: начиналось как техницистическая утопия, прошло этап коллаборационизма с фашизмом, отказалось от утопии равенства, закончилось лизоблюдством.
Было сделано все, чтобы человеческий образ – возведенный на руинах войны Брехтом, Сартром, Хемингуэем и Пикассо – исчез снова; язычество не имеет лица. Возникло искусство победившей демократии, той самой, которая эволюционировала – согласно предсказанию Платона – в олигархию и отменила все, что может иметь моральный критерий.
Мы находимся внутри победившего авангарда, упоенного своей победой.
Тоска по утраченному единству, фантомные боли пластики – продолжают мучить европейское сознание. Новый синтез язычества и христианства возможен; однажды мы сумеем приспособить небоскребы под алтари и вживим бессмертную душу в инсталляции. Вся надежда на живучесть Ренессанса, уже не раз поднимавшего Европу из пепла.
Пафос Возрождения – в республиканском строе правления и в декларации свободной воли. Пластическое искусство, прежде всего искусство портрета, воплощавшее личность свободного гражданина – явилось квинтэссенцией культуры Возрождения в той же степени, в какой Возрождение стало квинтэссенцией культуры Западного христианского мира.
Сетования по поводу метаморфоз западной христианской цивилизации, постепенно редуцирующей собственно религиозное начало – создающей феномен «христианской цивилизации без христианства» – не должны вводить в заблуждение. Менее всего эстетика Ренессанса догматична и религиозно-конфессиональна. Богоборчество и постоянное упорное сопротивление догме, в том числе догме религиозной, есть непременное условие свободного духа.
Говоря о христианской составляющей эстетики Ренессанса и эстетики Просвещения, надо помнить, что сделанное Микеланджело и Эразмом, Кантом и Рембрандтом – не было догматическим следованием Завету. Они, без сомнения, моральные и христианские мыслители, но усилия Микеланджело и Эразма были направлены не на служение ортодоксальной конфессии. Претворение Завета в действительность, единение с Перво-парадигмой Бытия, с Богом Ветхого Завета, прародителем сущего – понятым как конгломерат человеческой свободы; вот для чего живописец ведет линию, а писатель ставит слово на бумагу.
Постоянное поновление Завета в каждом усилии каждого великого художника – оборачивалось очищенной верой; мы видим по картине Джорджоне «Три философа», как ежедневное сопряжение многих усилий и сомнение в любой из доктрин рождает веру – ту, которая единственно и является достойной свободного человека. Не следование букве учения – но свободное осознание своего долга перед людьми; не долг крови, не долг стране, не долг нации, не долг коллективу – напротив того: долг одному человеку, служение образу Божьему, явленному в каждом разумном и моральном человеке.
Пятикнижие Рабле, сплав философий, предложенный Пико делла Мирандолой, концепция Леонардо – рождают очищенную от религиозных догм и скреп веру.
Дух вообще не терпит никаких скреп. То, что создает свободный человек, он создает вопреки скрепам. Это не конфессиональная вера, но вера, достойная свободного человека – убеждения разума и души.
Не мировая империя, не зоны влияния империй, не геополитика – но общая мировая республика – вот идеал Возрождения. К этому, к мировой монархии, призывал Данте; причем «монархия» понималась Данте отнюдь не как «империя», вовсе не как империализм, и вне сочетания «мировая монархия» – термин смысла не имеет. То был проект глобализации, универсального разумного правления – исключающего амбиции наций и передел мира.
Такая мировая монархия и есть подлинная революция, она не по нраву алчным и жестоким. И, когда Данте писал, он знал об этом.
Пусть речь твоя покажется дурна
На первый вкус и ляжет горьким гнетом —
Усвоясь, жизнь оздоровит она.
Твой крик пройдет как ветер по высотам,
Клоня к земле большие дерева,
И это будет для тебя почетом.
И если призыв Данте услышала живопись – это не так мало.
Христианская вера художника Возрождения – не конфессиональна; сам художник, вне реформации, но в качестве творца, ежедневно прочитывает заново Завет – и очищает его от церковного ханжества. Живопись никому и ничего не должна, она служит только истине.
Художник Ренессанса, призванный создать образ свободного Человека, жил в мире, который не был приспособлен для свободного бытия. Преодолевая олигархию, сопротивляясь догмам религии, изживая любую форму социальной и интеллектуальной зависимости, формируется сознание человека, который создан по образу и подобию Бога – и который дорожит этим образом.
Образ свободного человека стоит того, чтобы его защитить от тлена – и так возникает живопись. Лишь абсолютно свободный человек, уважающий свободу другого, может стать живописцем; только республика может нуждаться в автономном творчестве. И только свободная живопись может отстоять свободу отдельного человека.