лософии.
Микеланджело и Леонардо да Винчи нарисовали концепции бытия, их произведения следует анализировать как философские сочинения; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья, знаток Античности и толкователь Платона.
«Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и «Тайной вечерей» Леонардо – важнейшее произведение итальянского Возрождения, хотя бы по масштабу замысла. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – трагедию веры, то Мантенья – торжество цивилизации. Он нарисовал общество, а этого не рисовал до него никто. Конечно, Беноццо Гоццоли нарисовал весьма многолюдную процессию («Поклонение волхвов» в капелле Бранкаччи), понятно, что это нобили, даже более или менее представители одного клана. Конечно, Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей и Уффици), но это все – солдаты; это не общество. Мантенья же изобразил всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов.
На каждом из холстов изображен фрагмент шествия: проходят рабы, воины, пленники, слуги, кони, слоны. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут странные штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров Кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет не город, но империю. К слову, изображения городов напоминают картины Амброджио Лоренцетти, сиенца, который за сто лет до Мантеньи рисовал подобные панорамы. А если это так, то можно вспомнить, что у Лоренцетти есть картина с городской панорамой «Плоды доброго правления» и есть – «Плоды дурного правления». Мимо нас, зрителей, тянется череда изображений городов и шеренга солдат, города штурмовавших. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь – все атрибуты славы и силы проносят мимо зрителя. Неостановимый поток движется справа налево – воины гонят рабов, слоны тащат несметные сокровища. Все вместе, девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне. Название «Триумфы Цезаря» не поддается дальнейшей расшифровке – вероятно, имеется в виду одна из галльских побед, но важнее иное – это шествие империи, покорившей мир. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу было бы такое шествие организовать; в этом отношении можно трактовать «Триумфы» как рассуждение об империи – воспоминание или пророчество. Наиболее точна отсылка к процессии, изображенной Фидием на барельефном фризе Парфенона; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру (повторить пафос Фидия) подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи.
Мантенья вообще любил гризайль – для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Вероятно, здесь имеется несколько объяснений, помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема): во-первых, гризайль прямо отсылает к античным образцам. И, во-вторых, рисуя в технике гризайли, художник сознательно снимает эмоциональную окраску события – переводит его в исторический план и уподобляется летописцам: было вот так – я не приукрашиваю. Любопытно, что Мантенья в своих гризайлях применял прием, никому не свойственный и ни у кого более не встречающийся фон картины – пространство за монохромными скульптурными фигурами он изображал в виде скола гранита. Если смотреть на разлом камня, то можно увидеть движения цветовых потоков, всполохи цвета, образованные пластами разных пород, которые напоминают порой зарницы на небе. Так каменная порода стала фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». Этот же прием, срез камня (скорее всего, гранита), использованный как фон картины, встречается также в холсте Жана Фуке «Портрет Этьена Шевалье со святым Стефаном» (1450, Берлинская картинная галерея). В этом случае срез цветного гранита с разводами породы дан над головой казначея Шевалье, представляя инкрустацию дворцовой стены – но и намекая на судьбу святого: Стефан был побит камнями.
Мантенья использует «каменную летопись» сознательно – он уводит библейский или евангельский дискурс в скульптурную античность – просто буквальным приемом.
Уже одной этой (но столь важной!) детали было бы довольно, чтобы понять соединение христианского дискурса с античным сюжетом.
В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник точно хотел изобразить не живых людей, а ожившие памятники победе. Эффект живой и в то же время не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полный доспех (вероятно, снятый с врага). Эти доспехи совершенно повторяют скульптурные тела, но они пусты – это словно оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам некоторых рабов – развивается рассказ об обществе победы.
Фигуры нарисованы в натуральный размер – и, когда мы находимся перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы» – персонажи реально движутся, это вечно длящийся парад победы. Населению империй свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если наше государство сильно; вот специально на радость патриотическому обывателю и нарисован вечно длящийся парад. Мало этого, у зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу). Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя.
Это произведение масштабом равно «Страшному суду» Микеланджело в том отношении, что оба они касаются всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.
Прежде Мантенья писал праведников – Христа, апостолов, мучеников; но последние годы решил истратить на описание триумфа власти, хочется сказать, на изображение суеты. «Слава, купленная кровью», по слову русского поэта, равно порицалась и гуманистами России, и гуманистами Италии, но художник упорно писал, из года в год, опьяненные подобострастием и жаждой внешнего диктата лица. Зачем воины так упоенно маршируют? Зачем рабы покорно гнут шеи? Это же унизительно, абсурдно, жалко! Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости?
Изображен парад мощи, демонстрация спеси. Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал путь безрассудного, не поверенного разумом движения вперед. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Это ведь не войско отважного Фортинбраса, а череда рабов и солдат, несущих тщеславные трофеи. Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от толпы – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты.
Если смысл в том, чтобы показать суету триумфа, то это очень небольшой смысл: одного холста хватило бы, чтобы предъявить идиотизм толпы. А двадцать лет и тридцать метров на такое послание истратить жалко. В последующие века многие авторы тратили жизнь на то, чтобы прославить суету и силу, но для Мантеньи это было нетипично. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, но служить двадцать лет властолюбию ничтожеств он бы не смог.
Кстати, работа написана не на заказ; точнее – не по воле семейства Гонзага, при дворе которых жил Мантенья. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом – но тот умер, и длительное создание полиптиха проходило без него. Сын Лодовико, милитаристический Федериго, и внук, Франческо, были от замысла далеки и (судя по побочным свидетельствам) не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящим перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж этот словно сам сошел с холстов «Триумфов Цезаря», он вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, и зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.
Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Но, видимо, он почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не только не ценили – но решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт королевского вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же и автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) только в 1979 году. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.
Подвох (который чувствовали все владельцы картин) состоит в следующем. Главное, что поражает в «Триумфах», это несвойственный Мантенье мажорный сюжет. Мантенья – не художник победы, он – художник поражения.
Как всякий стоик, как всякий экзистенциалист, рискну сказать – как всякий христианин (поскольку христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ), Мантенья изображает не триумфы – но поражения. Сюжеты Мантеньи – всегда сюжеты гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, рассказы о мучениях, в которых не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» изображает сон апостолов в Гефсиманском саду, показывает неодолимый сон праведников, который уподобляет сонные тела – телам мертвым; забытье и невозможность противостоять злу, неуслышанная молитва – чаша не миновала.