формализм католичества – противником Савонаролы был гуманизм. Монах прозорливо вычленил во флорентийском обществе главное – красоту, которой поклонялись как духовной категории. В эстетике неоплатонизма – красота есть истина, то есть эстетика является и нравственной дисциплиной в том числе. Для канонического христианства это положение немыслимо. В доктрине сурового христианства Савонаролы, прельстительная красота – противоположна духу, противна вере. Идеология неоплатонизма, то, чем дышал и жил двор Флоренции времен Лоренцо, – строилась на понятии «прекрасного» как основе социальной деятельности. Платоновский «Пир» был настольной книгой гуманистов, и ежедневные (это надо представить: именно ежедневные) дискуссии художников и философов создали ту специальную вязкую среду, в которой красивое, правдивое, справедливое и должное – составляло как бы единое целое. Этот платоновский эйдос представить как основу социальной конструкции затруднительно – самому Платону потребовалось для этого нарисовать проект казарменной республики, а как удержать связь красоты и истины в живом и страстном обществе? Конечно, подобная социальная конструкция весьма непрочна: достаточно указать на скотские условия жизни «чомпи» (в ту пору им стало несколько легче), на мизерабельное положение пополанов, увидеть какой ценой добываются богатства синьории – достаточно потянуть за эту нитку, и размотается весь клубок несоответствий. Савонарола именно так и сделал. Монах самым жестоким, хирургическим образом вскрыл противоречие единого флорентийского эйдоса, и разумный мир Лоренцо, в который верил Боттичелли, накренился и рухнул.
Важно здесь то, что Савонарола получил место аббата во Флоренции именно от Лоренцо Великолепного, внявшего рекомендациям философа Пико делла Мирандола, известного своими противоречивыми взглядами. Пико был мастер по части поисков антитез к собственным тезисам – его привлек страстный обличитель роскоши, к которой сам Пико испытывал простительную (как он считал) слабость. Пико был платоником, который расширил понятие эйдоса до включения в изначальную идею творца и доктрины иудаизма, и каббалу, и мистику; спустя век его бы сочли алхимиком. Страсть приезжего аббата показалась ему необходимым компонентом для его смеси – тигель Флоренции, считал Пико, выдержит эту смесь. Приезжий монах был диковинкой, бунтарем против здравого смысла, но бунтарем неопасным – кто опровергнет Платона? Савонарола стал аббатом монастыря Святого Марка; толпы флорентийцев шли на проповеди нового аббата, обличавшие роскошь знати и преступления правителя Лоренцо (таковые имели место – Лоренцо, скажем, растратил деньги сиротского приюта – хотя по меркам Италии тех лет, не говоря уж про современность, эти преступления были незначительными). Проповеди Савонаролы стали своего рода светской модой – богатые умеют сделать модными даже обличения своего богатства. Савонарола говорил с яростью библейского пророка Иезекииля, и для Пико, чтившего Ветхий Завет, его обличающий пафос стал определяющим: светский философ почувствовал бесстрашие пророка. Слова из проповеди Савонаролы «Господь позволил богатому впасть в грех, чтобы тот познал, что он животное» сравнимы по ярости со словами Иезекииля.
Одним из риторических приемов монаха стала подмена понятия «прекрасное» понятием «суета». Прежде во Флоренции беспрестанно использовали слово «красота»; Савонарола поставил на это место слово «суета», и дикость происходящего с маленькой страной, окруженной враждебным миром, не думающей про завтрашний день, стала понятна многим. Флорентийцы и впрямь жили как герои Боккаччо – на горе, отгороженные от чумы непрочной стеной. Савонарола сумел эту стену пробить – жизнь и история хлынули в брешь и затопили Флоренцию.
И вот, именно проповеди Савонаролы сделали противоречия эстетической системы Боттичелли столь болезненно-яркими.
Остается загадкой, почему платоники, облеченные властью, не пресекли разрушительную работу Савонаролы. Макиавелли относил к особенностям характера Лоренцо интерес последнего к язвительным насмешкам в свой адрес; необычное для правителя свойство. Томас Манн в пьесе «Фьоренца» трактует Флоренцию как возлюбленную и Медичи, и Савонаролы, изображает коллизию между Савонаролой и Медичи как соревнование любовников прекрасной дамы, в котором применение власти некорректно. Возможно также, что неоплатоники полагались на заявленное Плотином свойство блага, которое должно отторгнуть внешнее зло – просто по своей природе. Так, Порфирий в биографии Плотина описывает, как умышлявший на Плотина его соперник философ Олимпий испытывал неприятности всякий раз, как плел интригу – зло попросту отторгалось от Плотина, не оказывая вреда, и возвращалось к пославшему его. Возможно, что последователь Плотина флорентиец Фичино, да и Пико с Лоренцо, придерживались этого же соображения.
Исторические события подтвердили плотиновскую идею: Савонарола сам пал жертвой своего натиска; но синьорию Медичи он успел погубить.
Важно представить себе, в какой момент интеллектуальной биографии Боттичелли он почувствовал, что здание платонизма шатается.
Сказать о бесстрастной страсти, о чувственной бесчувственности, о целомудренной прельстительности женского образа Боттичелли надо прежде всего потому, что это противоречие описывает глубинное противоречие неоплатонизма: соединение христианства с греческим язычеством. Начало духовное и начало чувственное сплавлены неоплатонизмом воедино – но как быть с образом, долженствующим это слияние воплощать? Сплав язычества и христианской веры в картинах Боттичелли дан столь наглядно, как, вероятно, нигде более. Его идеальная героиня – Мадонна и Венера одновременно; это Венера, которая стала Мадонной – данное утверждение совсем не кажется кощунством, если речь о Боттичелли. Фактически две наиболее христианские его картины, два манифеста христианской веры: «Рождение Венеры» и «Весна» – суть изображение языческих богинь и языческого мировоззрения. Что заставляет нас считать данные картины христианскими, а не языческими? Причиной тому – беззащитность и хрупкость образа, не свойственные античной мифологии; культ античного божества не знает ни страдания, ни, тем более, сострадания и жалости. В Венере (Афродите) нет жалости к малым сим, нет снисхождения к жертвам страстей – и ее сын Эрос тоже не знает жалости. Венера Боттичелли, подобно христианским мученикам, поражает своей уязвимостью, беззащитностью – и одновременно милосердием облика. То, как бережно ступают героини Боттичелли по земле (а они почти парят), это ведь не только характеристика их невесомой, божественной природы – это своего рода деликатность в прикосновении ко всему сущему. Венера движется так аккуратно, чтобы никого не поранить – словно опасаясь неосторожностью своей навредить. Ни смятого цветка, ни потревоженной души – Античность такой образ создать не могла. Эта деликатность образа имеет исключительно христианскую природу; античный мастер не смог бы так написать. Поскольку Марсилио Фичино рекомендовал воспринимать античную богиню Венеру как воплощение категории гуманности, у нас нет даже возможности прочесть картину Боттичелли иначе, чем как иллюстрацию неоплатонизма. Сандро Боттичелли изобразил именно прорастание образа Мадонны (сострадания к миру) из образа языческой любви. Не будет ни в коем случае преувеличением сказать, что это утверждение – кульминационный пункт всего Кватроченто, всего итальянского Возрождения. Боттичелли писал чистыми локальными цветами, не зная ни лессировок сиенской школы (сиенцы славились умением написать тень на розовом лице прозрачной зеленой краской), ни мрачных полутонов венецианцев. Иными словами, его утверждения – говори мы не о живописи, а о философии, мы бы употребили слово «предикаты», а Боттичелли – такой же философ, как и Пико – лапидарны и не допускают двойных толкований. Это не смутные намеки: мол, Венера в чем-то еще и Мадонна. Нет, это совершенно осознанное утверждение – Венера и Мадонна суть одна и та же сущность. Осмелиться на такое заявление могли бы немногие.
Впрочем, Боттичелли пошел дальше.
Его «Весна» (одна из самых сложных картин в истории живописи, наряду с «Менинами» Веласкеса и «Расстрелом» Гойи) выполнена в 1482 году, за десять лет до иллюстраций к «Комедии» Данте. Сказать «самая сложная» – вовсе не означает сказать «не поддающаяся прочтению». Напротив, картина взывает к прочтению, нет такого произведения человеческой мысли, которое нельзя было бы понять. Картина и была многократно трактована, причем как в метафизическом ключе, как и в сугубо социальном (можно узнавать героев: Джулиано Медичи в Меркурии и т. д.). Ниже я предлагаю трактовку, связанную с текстами Платона и Данте, поскольку уверен, что Боттичелли вступил в диалог с ними при создании своей «Примаверы».
На протяжении всего своего творчества флорентийский мастер Боттичелли рассыпал по картинам достаточно много деталей, позволяющих ассоциировать его идеальную платоническую возлюбленную, Венеру и Мадонну в одном лице, с дантовской Беатриче – недостижимой и воплощающей небесную любовь, чистую идею любви.
В картине «Весна» героинь две. Которая из них Весна, сказать с первого взгляда трудно. Собственно языческая богиня Флора (девушка в платье из цветов и трав) изображена как двойник центральной героини, определить которую толкователи затрудняются. Женщины эти схожи лицами до неразличимости – но зритель Боттичелли к этому привык, его героини все имеют одно лицо.
(В скобках, поскольку эта деталь здесь совершенно лишняя, но и упустить ее было бы досадно, скажу, что этот прием многократного воспроизведения одного и того же лица во всех героинях картины повторил бельгийский сюрреалист Поль Дельво. Кстати, даже типаж его дамы чем-то напоминает боттичеллевский. Однако, не обладая внятной этической концепцией, Дельво ничего убедительного из этой галереи тождеств не произвел.)
Итак, возвращаясь к «Весне» – на картине изображены две девушки, схожие как близнецы, они вдвоем представляют идею Весны. Одна из них очевидным образом Флора – и я склонен думать, что вторая, то есть, собственно центральная фигура, та, что задает ритм общему хороводу, – она и есть единственный в своем роде портрет идеальной возлюбленной, той самой Беатриче художника Боттичелли, имени которой мы не знаем. Это, скорее всего, не Симонетта Веспуччи, а была ли внучатая племянница Фи-чино представлена мастеру, достоверно не известно. Однако очевидно то, что изображения дантовской возлюбленной Беатриче – которые Боттичелли оставил десятилетием спустя, иллюстрируя «Рай» Данте (а всякий мастер готовится к главной работе исподволь и задолго) – воспроизводят данную фигуру буквально. Мало этого. Данная картина (как очевидно любому читателю «Рая» Данте) воспроизводит вхождение во второй круг Рая («второе небо», пользуясь объяснениями Беатриче), который патронирует Меркурий. Меркурий и изображен на картине, причем наделен чертами Джулиано Медичи (см. «Поклонение волхвов»), этот персонаж охраняет танец харит.