Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.
Обособившаяся от религиозной, автономная живопись аккумулировала два метода, две логики рассуждения; и то, и другое начало имманентны именно Европе. С одной стороны – итальянское Возрождение, связавшее себя с Античностью. С ним спорит готическая эстетика, соборная северная культура. О возможном слиянии этих начал и говорит Френхофер. Рознились методы Возрождения и готики прежде всего разным пониманием свободы мастера. Обособленная фигура итальянского художника-неоплатоника и мастер, вышедший из ремесленных отношений строителей соборов – это два разных понимания интеллектуальной независимости. Зрение итальянцев (см. «Трактат о живописи» Леонардо, как наиболее разительный пример) поверено изучением анатомии; впрочем, можно сказать и так: зрение ограничено изучением анатомии. Итальянский мастер рисует то, что видит и постигает опытным путем; в то время как готический художник удален от натуры, как правило, штудий не делает; зато готический мастер наделен тем, что Блаженный Августин называет «разумным зрением». И результаты разглядывания (ведь художник изображает то, что видит) – различны. Поглядите, как изображает складки платья итальянец эпохи Кватроченто – художник посмотрел, как мнется ткань, как заламывается жесткая материя, потом сделал наброски, перенес наблюдения (знания) на холст. И поглядите, как изображает складки мастер готической живописи – скажем Жан Фуке или Рогир ван дер Вейден: изображенные одежды отсылают зрителя к каменной скульптуре, складка реальной материи так заломиться не может, но знание каменной скульптуры учит – можно и нужно рисовать именно так. Изощренная техника «ранних фламандских» мастеров позволяет изображать столь прихотливо измятую ткань, столь скрупулезно вырисованные листы деревьев (характернейший пример – гравюры Дюрера, нагнетающего нагромождение подробностей, но таков любой из германских мастеров Северного Возрождения), что связь с реальной природой оказывается утрачена. «Разумное зрение» и зрение, поверенное опытом, – они видят мир по-разному. Пресловутая точность, въедливость в деталях, присущая Северному Возрождению – как бы опровергает итальянское открытие перспективы. Увидеть деталь на удаленном расстоянии просто невозможно. Итальянские ведуты и многоплановые композиции передают мир так, как реально мог бы увидеть художник. Но когда Шонгауэр в «Святом семействе» (1480–1490, Музей истории искусств, Вена) одинаково тщательно прорабатывает, выписывает в подробностях прутья и веточки в вязанке хвороста, которую несет Иосиф на заднем плане – и корзинку с виноградом у ног Мадонны на первом плане, – это показывает внимание и мастерство; но не соответствует опыту реального зрения.
В готических соборах поражает то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в той скульптуре, до которой прихожанин не доберется никогда (в горгулье водосточной трубы на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде здания), тщание отделки, детализация не ослабевает.
Можно сказать, что канон держит готического мастера в плену, но, в определенной степени, готический мастер свободнее в решениях. «[Разум] нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум», – говорит Августин. То есть, что только разумное зрение не обманывает. «Разумное зрение» в контексте Августина – суть зрение, следующее за знанием истины. Фразы эти немыслимы в устах Леонардо, не отрицавшего разум, конечно же, но поверявшего разум – опытом. Леонардо хочет знать то, во что верит, Леонардо хочет проверить свое знание – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Живое въедливое зрение Леонардо и умозрение готического мастера – это два разных способа смотреть на мир; при том, что готический мастер уже вышел из иконы, уже стал светским живописцем – он, тем не менее, срисовывает идеал, известный ему заранее; Леонардо же выискивает смысл, неясный ему самому до последней минуты.
Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)
Сочинения отцов церкви для готических мастеров сыграли ту же роль, какую играли во Флоренции беседы с Полициано или Фичино; правда, надо отдать должное тому обстоятельству, что атмосфера Флоренции предполагала личное собеседование; маловероятно, чтобы Дирк Боутс или Рогир ван дер Вейден беседовали с отцами церкви. Они получали свое воспитание опосредованно – через жизнь собора. Витраж и миниатюра – это то, что заменяет чтение текста; пиктография господствует в европейском языке. (В скобках замечу, что сохранившаяся до наших дней склонность французской культуры к комиксам – это не что иное, как дань культуре миниатюы. «Хроника» Жана Фруассара есть не что иное, как комикс, если судить по обилию миниатюр.) Удлиненные пропорции фигур в бургундской живописи имеют прямое отношение к стрельчатой архитектуре готики.
Пластика северян поверена архитектоникой собора и истовостью монашеского служения. Сухость черт, изможденность и бледность бургундских героев на холстах – а когда попадаешь после зала бургундской живописи в зал фламандцев, Йорданса и Рубенса, то поражаешься: это тот же Антверпен, но изображена совсем иная порода людей, жирная, пышная, розовомясая – объясняется просто. Причиной тому – религиозная эстетика; нет лучшей иллюстрации к святому Бонавентуре или Генриху Сузо, нежели живопись бургундских мастеров. Превращение боли и испытания в эстетическую категорию – существенный компонент средневековой мысли. Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам нашего сладостного и цветущего рая – при взгляде на красные цветы «Гентского алтаря» ван Эйка эту метафору трудно оспорить. Добавлю от себя, что Рогир ван дер Вейден всегда пишет раны Христовы как мандорлы (то есть, раскрывающиеся лепестки своего рода капсулы, в которой на небесной тверди появляется Богоматерь или сам Иисус). Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира становятся совершенной формой, источают свет. Сошлюсь также на изображение солнца в рогировском Триптихе Абегга (1440-е гг.) – здесь светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. Красный цвет ван дер Вейдена, без сомнения, буквально коррелирует с кровью Спасителя. В Диптихе «Распятие» (1460) символика «красное = кровавое» достигает прямоты, сопоставимой с приемом Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет: фигуры Распятого и Марии с Иоанном помещены на красном фоне неизвестно откуда взявшейся в пространстве красной ткани.
Фигуры же, изломанные и изможденные, на картинах бургундских мастеров свидетельствуют о том, что изображенные художниками люди – истово верующие. Бургундские живописцы писали не просто фигуры – они писали плоть, прошедшую испытания, умерщвленную плоть. Здесь иная анатомия, нежели у героев Рубенса, это даже иной человеческий тип.
Изнуряющий себя бичеваниями и пытками доминиканец Сузо (он носил на спине, под рясой, никогда не снимая, деревянный крест с иглами, терзающими тело) желал болью доказать любовь к Спасителю, претерпевшему муки ради людей. Но средневековый рыцарь (рыцарь служения делу Христову, а не наемный кондотьер) – изнурял себя ношением железных лат не в меньшей степени, нежели монахи ношением вериг. Умерщвление тела ради служения духу иссушает оболочку смертного, делает кожу бледной, лица худыми. Именно таких персонажей и рисовали бургундские живописцы. Так возникла особая бургундская средневековая анатомия – жилистые, изнуренные в усилии тела.