ой портрет. Обычно заказчикам стараются льстить, а бургундцы льстить не умели. В данном случае уместно сказать, что рыцарская этика приветствует вежливость, но исключает лесть. Ван Эйк в знаменитой картине «Мадонна канцлера Ролена» написал поразительный портрет власти – канцлер смотрит на Пресвятую Деву и младенца Иисуса без восхищения, преклонения и робости, он смотрит на них так, как мог бы смотреть судья или оценщик в ломбарде; это взгляд жадного и бессердечного человека.
Сущность его искусства оставалась неизменной, писал ли художник Бургундии святого мученика или сановного мерзавца. Для бургундца главным оставался пристальный взгляд, проникающий под социальную маску, препарирующий сущность. В этом умении называть вещи своими именами есть болезненная страсть, удовольствие от расковыривания зарубцевавшейся раны. Странный для нас сегодня сплав чувственного и аналитического, южного и северного культурных начал, в сущности, был не чем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.
Когда Бургундское герцогство распалось и образовались искусства национальные, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже этого синтеза явить не могли.
После смерти Карла I Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI Французский вернул собственно бургундские земли французской короне. В дальнейшем каждый из регионов развивал скорее национальное творчество, но не синтез, явленный герцогством Бургундским однажды. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров – это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Рогиру ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.
Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «…полотна наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса, хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака изобильной рубенсовской живописи. Бальзак, однако, считал иначе: для него Рубенс был слишком плотским и материальным. Бальзак же писал мысль, щедрую, сочную, яркую, но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы – Бальзак ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса. Вспомните, что в одном из интервью Хемингуэй в числе своих учителей называет живописцев: Брейгеля, Босха, Гойю – американец, связавший себя со Средиземноморской культурой, с Испанией и Францией, прежде всего, Хемингуэй воспроизводил код бургундской культуры спустя столетия; сухое письмо, точный жест – это ведь бургундская техника.
Культура обладает особенностью хранить свой генофонд долго, так дух Бургундии выжил внутри голландской и фламандской культуры. Феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга. Это красиво сделано, с южным цветовым темпераментом и посеверному беспощадно. Изощренность (иногда изощренная жестокость), с какой Босх вырисовывает чудищ, происходит из Бургундии. Это особый взгляд на вещи, тот самый холодный взгляд канцлера Ролена, устремленный на Мадонну. Этим взглядом (да и внешностью канцлера Ролена) наделен один из мучителей Христа в босховском «Увенчании тернием» (собрание Лондонской национальной галереи). Но и сам мастер перенял въедливую меткость лучников, нарисованных Мемлингом, специфически бургундскую внимательность. В босховских фантастических образах поражает объективность, это и делает картины такими пугающими – фантасмагорический монстр выполнен с таким же тщанием, с каким Дюрер рисовал реально существующего носорога. Перед нами не экстатическое видение, но холодный анализ действительности: мол, так есть, и никак иначе. Бестиарий Босха предстает перед нами тем более достоверным, что эти химеры, гиппогрифы, рыбоволки, чудовищные каракатицы соседствуют с реальными людьми, данными во всей полноте портретной характеристики. Босх мало изучен с точки зрения портретной живописи, он и не писал заказных портретов. Между тем, его картины наполнены скрупулезно выписанными, узнаваемыми, по-ванэйковски аккуратно нарисованными лицами; присмотритесь: в его композициях отнюдь не только чудища и уродцы, но и вполне благообразные субъекты. В лондонском «Увенчании тернием» мучители (их четверо и они окружают Иисуса, точно ангелы, с четырех сторон; это горькая ирония) не выглядят совершенными уродами. Один из них даже благообразен. В мадридском «Несении креста» карикатурных гонителей почти совсем не осталось. Лишь двое из персонажей относятся к типичной (вернее, к той, которую мы считаем типичной) босховской галерее уродцев. Но прочие – даны в серьезнейшей портретной характеристике. Это страстные характеры. Человек, который идет непосредственно перед Иисусом (не помогая Спасителю нести крест) – нисколько не карикатурен; это суровый и мужественный воин, исполняющий неприятную ему работу. Кажется, он сошел с работ Рогира ван дер Вейдена.
Что же касается до жертв – не до мучителей, но до жертв диковинных рептилий и чудищ, – то портретны многие, почти все; это галерея прекрасных дам и кавалеров, попавших в сложные обстоятельства. Более того, истории Босха рассказаны про то, как благообразных людей съели монстры. Некоторые из персонажей – точные портреты вельмож, написанных бургундскими мастерами, предшественниками Босха. Так, Иероним Босх очень любит изображать полноликого мужчину с мясистым носом, крайне похожего на Филиппа де Коммина, сенешаля Карла I Смелого, опытного интригана двора, фигуры нарицательной. Этот человек, поданный зрителю как иудейский первосвященник, стоит первым в толпе, требующей казни Иисуса («Ecce Homo», 1471–1485, находится в институте Штедель, Франкфурт). И это же точно лицо (портретное лицо!) Босх легко искажает до карикатуры, до маски, делая из носа клюв – в изображении инфернального существа из «Искушения святого Антония» (Национальный музей старинного искусства, Лиссабон). Существуют прямые реплики, откровенные рифмы с бургундской классикой: феерический триптих «Распятая мученица» (Венеция, Палаццо Гримани), изображающий даму бургундского двора, прибитую к кресту (в то время как на левой сторонке алтарного складня святой Антоний беседует с нежитью) – в качестве главной героини использует типаж с картины Ганса Мемлинга «Мария Египетская» (находится в Брюгге). Мемлинг писал свою вещь на пятнадцать лет ранее, в 1480 году; а то, что Босх придирчиво следовал мемлинговским типажам, мы можем проверить, сравнив «Страшный суд» Мемлинга из Гданьска (1473) с любым из инфернальных сюжетов Босха. И особенно впечатляет сопоставление «Рая» Дирка Боутса (1470, картина находится в Лилле) с босховским «Раем». Босх предельно внимательно следует классическим типажам бургундского Ренессанса, он буквально воспроизводит пластические характеристики, часто не ограничиваясь массовыми сценами, а внося портретные черты. То, что Босх использовал мемлинговский типаж человека и что для босховского замысла именно такие люди были нужны, можно проверить сравнением оригинальных картин Босха с повторением, выполненным Лукасом Кранахом Младшим с картины Босха «Страшный суд» (копия сделана в 1474 году, находится в Берлинской картинной галерее). Кранах перерисовал персонажей Босха на свой особый манер: сделал их кряжистыми, ухватистыми, ширококостными саксонцами – вместо хрупких угловатых белоснежных тел à la Мемлинг или Дирк Боутс. Герои Кранаха даже тоном кожи отличны – Кранах любил писать загорелых людей. Стоило вставить в картину мучений рода человеческого вместо хрупких благородных героев – кряжистых загорелых мужчин, как драма Босха исчезла.
Отношение Босха к нарождающейся протестантской эстетике – а Кранах, товарищ Лютера, копировал его картину! – считать с произведений Босха легко.
В картине «Иоанн на острове Патмос» (1504–1505, Берлинская картинная галерея) изображен просветленный сочинитель Апокалипсиса. Иоанн Богослов написан прозрачными лессировками, апостол юн и чист, вдохновлен на подвиг разума. Апостол отвлекся от рукописи и устремил взгляд на Мадонну, явившуюся на небосклоне. Не замечает он посланца ада, явившегося в правом нижнем углу картины, подле его ног. Страннейшая из босховских химер: лицо человека, панцирь броненосца, лапы ящерицы, железный хвост напоминает скорпионий – не пугает зрителя; эта химера завораживает. У чудища лицо умного человека. Это несомненно ученый, с тонкими чертами лица, в круглых очках, с грустными глазами. Чертами лица персонаж напоминает Филиппа Меланхтона, германского просветителя. Если обратить внимание на то обстоятельство, что чудище пытается утащить у Иоанна чернильницу – то мы прочтем толкование реформ церкви, предложенное Босхом.
Босх рассыпал героев бургундского искусства по своим странным картинам, и оттого, что среди нечисти помещены портреты реальных людей, возникает уверенность, что и нечисть, изображенная рядом, тоже портрет-на. Скорее, Босх сделал вот что: он изобразил, как из всех прорех бытия бургундского мира вылезает нечистая сила – как привычные предметы быта оборачиваются чудищами. Умение красиво и достоверно внимательно изображать мерзостную деталь – этому Босх научился у Мемлинга и ван дер Вейдена, другие так не умели. Поглядите на казнь святого Ипполита кисти Боутса – изображение исключительных мук с таким хладнокровным любованием подробностями – учит понимать обыденность ада. То, что рассказал Босх, звучит просто: ад в нас самих. Нечисть вылезает из любой прорехи в портьере, забирается на ложе, где спит красавица, прячется даже в райских кущах. Нечисть везде – по остроумному определению Фридлендера, «босховские шпионы ада» проникли в нашу обыденную жизнь; оказывается, бургундская реальность заселена этими шпионами ада. Наша жизнь – есть инвариант ада; а мы-то думаем, что живем в преддверии рая. Хладнокровное описание ужаса и смакование боли, конечно, является характерной для бургундской эстетики чертой. Босх написал последнюю страницу бургундской хроники, дал портрет хрупкого бытия синтетической европейской культуры, которая, как он показал, несла в себе зерна саморазрушения.