Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи. Брейгель был реалистом: рисовал лишь то, что видел, что пережил в зримых образах. Босх выдумывал метафоры бытия, был визионером, в XX веке его назвали бы сюрреалистом. Чудищ, символизирующих силы Тьмы, изображали многие: сюжет искушения святого Антония провоцировал изображения диковинных рептилий, в коих преобразился враг рода человеческого; художники всех времен, от Грюневальда до Дали, изображали фантастических химер.
Редкая особенность Питера Брейгеля состоит в том, что этот художник выдумывал крайне редко: химеры и монстры его воображению чужды. Ужасов на его картинах хватает: солдаты разрубают младенцев на части, наемники пинают беременных женщин, рейтары поджигают дома, задние планы картин утыканы виселицами, но это было повседневной реальностью эпохи крестьянских мятежей и религиозных войн. Брейгель ужасы реально видел или так хорошо про них знал, что образы войны сделались навязчивыми. Кошмары картин Иеронима Босха, подобно кошмарам сновидений, не вполне достоверны. Беды же Брейгеля изложены с точностью в деталях: вот так солдат гонится на лошади за женщиной, вот так ландскнехт ударом ноги вышибает дверь хижины. Брейгелю (это звучит парадоксально, учитывая сложность композиций, многосоставность рассказа) вообще не удается что-то преувеличить: он, например, не умеет нарисовать великана или дракона; не видел такого, вот и не рисует. Все, им рассказанное, исключительно просто. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, отчасти выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян, а не господ), но до известной степени описывает и склад сознания: художник может думать сложно, но выражает себя просто.
Лапидарная манера, граничащая с неуклюжестью, может ввести в заблуждение. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия (кстати, прозвище имел Питер Шутник), на деле же Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание, но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами.
Выдумок в творчестве Брейгеля мало: существует ранняя вещь «Падение восставших ангелов» (находится в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе), в которой художник отдал дань традиционному сюжету, изобразив битву небесного воинства с бесами. Есть аллегория «Триумф смерти» (находится в Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое.
«Босхоподобные» сюжеты Брейгеля (к таковым относятся, помимо картин, еще несколько рисунков пером) важны тем, как Брейгель трактовал «босховскую» нечисть. В дальнейшем даже на сугубо реалистических картинах мастера иногда появляется химерическая (то есть гибридная) зверушка – в «Безумной Грете», например, или в «Стране лентяев». Питер Брейгель объяснял происхождение странных мутантов реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Якова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Якова; но апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – перед нами антагонист святого Антония, выкликающий нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель реалистически расшифровал чертовщину: мы ее сами создаем.
В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелетов и гонятся за живыми людьми.
Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной, сугубо реалистической трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой; иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.
Властвует закон, который заставляет рыб поедать друг друга, рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Само рисование Брейгеля столь въедливое, что любая деталь имеет значение. Интересно все – и он рисует все.
Рисунки Питера Брейгеля – это инвариант гризайли; коричневая тушь с добавлением сепии, хрупкие линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы. Пробела́ на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, фламандский быт, символические сцены. Рисунки Брейгеля переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был опытный мастер, не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру хрупкие рисунки, он не просто делал изображения парадными, но маньеризировал – придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок à la Приматиччо.
Мне представляется бесспорным влияние на Брейгеля фресок из Сикстинской капеллы (он посетил Рим в 1552 году); причем я имею в виду не только Микеланджело (хотя соответствие монументально трактованных фигур Брейгеля и Микеланджело очевидно), но и фрески т. н. «третьего яруса»: работы кисти Гирландайо, Боттичелли, Синьорели, Перуджино, Росселли. Так, бесспорным мне кажется соответствие «Нагорной проповеди» кисти Козимо Росселли – и «Проповеди Иоанна Крестителя» Брейгеля. Ближайшим предшественником Брейгеля в теме «Проповеди Иоанна Крестителя» называют его соотечественника Иоахима Патинира («Пейзаж с Иоанном Крестителем», Художественный музей Кливленда), но сколь далек образ живой толпы Брейгеля – от группы людей, изображенных Патиниром.
Лишь искушенная итальянская кисть могла передать это ощущение движущейся, дышащей массы. Образ пестрой толпы в лесу, созданный Росселли, соответствует впечатлению от толпы Брейгеля. А великие океанские дали, горные кряжи, ниспадающие в океан, с работы Гирландайо «Призвание первых апостолов» – разве не соответствуют они величию мира, распахнутого вокруг Вавилонской башни Брейгеля? Бытует суждение, будто впечатления Брейгеля от гористого Инсбрука и перевала Сен-Готард (возвращаясь домой из Италии в 1554 году, он ехал через Альпы) затмили впечатления от искусства Италии; я же считаю, что художник лишь обрел натурное подтверждение тому, что увидел у итальянских мастеров.
Особая тема – это, разумеется, микеланджеловская стать фигур крестьянского мастера. Сравнение рисунка Микеланджело с рисунком Домье неизбежно должно быть достроено, доведено до радикальности – сопоставлением фигур флорентийца с фигурами Брейгеля Мужицкого. Сходство прачки Домье и сивиллы Кумской, мужчины на баррикадах и пророка Иоиля – очевидно; но столь же очевидно сходство персонажей Домье с персонажами Брейгеля. Мы легко согласимся с утверждением, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. Но, опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под сильным впечатлением особого ракурсного рисования Микеланджело, которое как бы каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так окаменела, застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Сенокос»); и Брейгель, как вообще всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 года женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта в «Нидерландских пословицах».
Здесь уместно сказать два слова о том, как Брейгель видел самого себя и как его увидела современная ему культура маньеризма. Считается, что Питер Брейгель Шутник нарисовал себя беседующим с монахом в картине «Деревенская свадьба». Изображен грузный мужчина с окладистой бородой; не крестьянин, но абсолютно не светский человек – скорее, ремесленник. На гравюрах (правда, посмертных) Питер Брейгель поражает аристократизмом черт. У него действительно окладистая борода, но это ухоженная борода Нострадамуса или Леонардо, никак не всклокоченная борода крестьянина или кузнеца. У него нос с легкой горбинкой, открытый и ясный взгляд, высокий лоб, острые скулы – это портрет гуманиста Возрождения, а не бытописателя кабацкой Фландрии. Поскольку гравюр существует несколько – и в фас, и в профиль, то