Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой жизни, в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании: и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальной структуре и социальных институтах – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе.
Брейгель не умел рисовать детей, точнее, у него нет на картинах ребенка, который не был бы уже взрослым и по чертам лица, и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители, нечему научить народ. Увы, все люди имеют родственную природу, все созданы Творцом – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.
«А еще было угодно Господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресенье» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Масленицы и Поста» (а что это, как не бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, которая наверняка не пришлась на воскресенье.
«Мы всегда должны помнить, что насилие властей предержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна, не то, что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне, это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так, и он это нарисовал.
Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не гнет) есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда, и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель, отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру, и хайдеггерианской эстетике, соответственно. Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие труда и человека, выполняющего рабочую повинность.
Любопытно, что в программно-утопических картинах Брейгеля «Времена года» среди жнецов, косцов и пахарей не присутствуют начальники – им никто не дает указаний. Брейгель писал свободный труд.
Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда. Из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут луврские «Калеки» Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса, Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие. Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов, Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча, вот он явил показательный пример здоровья, а прочие покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало, мало было зрячих.
Питер Брейгель видел дальние планы, обнимал глазом Европу от Альп до холодных равнин Фландрии, писал планету целиком, ему всякий край был интересен. Известно, что он путешествовал по Италии, учился. Впрочем, путешествовали тогда многие – с юга на север и наоборот; Европа дышала (или задыхалась) как единый организм; укрыться от бед и проблем было негде. Если Брейгель учился в Италии, это лишь означает, что он учился у тех, кого выучил его соплеменник Рогир ван дер Вейден. Брейгель рисует не просто дали, он рисует программно разнообразные дали – в одном краю происходит одно, в других краях совсем иное; там – горы, там – бури на море, там пустыни и жгучие ветры. Сферическая перспектива Брейгеля (эту перспективу воспроизвел Петров-Водкин, другие примеры неизвестны) позволяет видеть всю протяженность мира и истории сразу и во все стороны; Брейгель писал, как развивалась история всего человечества – для этого требовалась большая сцена.
То, что пишется именно история человечества, он обозначил просто: нарисовал строительство Вавилонской башни. Отчего-то принято считать Вавилонскую башню метафорой неудачи: дескать, амбиции строительства безмерны, да Господь вразумил гордецов. И действительно, написано много разрушенных башен (скажем, гравюра Корнелиса Антониса 1547 г., на которой дуновение Бога буквально разрушает башню на мелкие куски), но Брейгель изобразил успешное строительство Вавилонской башни, он показал процесс стройки. Мы отказываемся замечать тот простой факт, что Брейгель свою башню не рушит: в его понимании истории – башня (читай: проект единения людей, то самое, ради чего думали о башне Татлин и Маяковский) – есть необходимая константа. Брейгель пишет свою башню именно в то время, когда идет процесс распада единой Европы, когда общая вера распадается на локальные доктрины. Стоит понять, что Брейгель утверждает как раз обратное, так дальнейшее чтение его картин дается легче.
Традиционно созданное Брейгелем делят на три раздела – членение связывают с путешествиями в Италию, с влиянием босховского наследия, переездом из Антверпена в Брюссель и т. п. Принято отмечать, что, изменяя сюжет, мастер менял и стиль повествования: поздние вещи написаны более изощренной палитрой, в последней вещи «Сорока на виселице» появляются несвойственные лапидарно-контрастному письму Брейгеля валёры.
Первый раздел – знаменитые аллегории «Падение Икара», «Триумф Смерти» и «Падение восставших ангелов», изысканная картина «Морской бой в гавани Неаполя», рисунки «босховского» толка. Второй раздел – библейские и евангельские притчи: «Вавилонская башня», «Несение креста», «Обращение Савла», а также притчи онтологического характера – «Детские игры», «Калеки», «Притча о слепых». Третий этап – цикл картин «Времена года», который я склонен трактовать как наиболее метафизический; и этот этап закономерно переходит в особый, финальный – крестьянские свадьбы. Классификация усложнена тем, что темы и сюжеты Брейгеля проникают друг в друга, все в брейгелевском мире взаимосвязано.
Евангельские картины соответствуют общей ренессансной традиции – перенос сюжета из Палестины в современный художнику мир. «Поклонение волхвов», «Несение креста», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» – все эти события происходят в современной Брейгелю Фландрии. Соответственно, свидетелями христианских притч становятся не дамы бургундского двора и не канцлеры, заказывающие картину. Мы привыкли к тому, что в евангельских сценах появляется курфюрст или князь. Но здесь, у Брейгеля, Спаситель окружен чернью.
Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает ван Мандер). Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый; черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно».
Еще более вульгарно то, что Иисус и Дева Мария показаны с крестьянской точки зрения; явлена биография мужика, жившего среди мужиков. В лондонском «Поклонении волхвов» есть два сюжетных акцента, абсолютно непривычных для иконографии Рождества. Дева Мария и Иосиф изображены совершенными простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, собралась вооруженная бригада ландскнехтов – так именно солдаты врывались в крестьянские дома. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: вместо Вифлеема Брейгель рисует снежную деревню, ее уничтожает отряд наемников. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или княжеское ополчение – неважно; важно, что война не щадит никого. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как и все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать.
Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить разительное несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Такого не наблюдается в иных эпохах: живопись барокко обладает тем же этическим пафосом, что и литература барокко, то же самое можно сказать об эпохе Просвещения. Так неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Отчего изобразительное искусство Возрождения не знает изображения простолюдина? Вспомните, драмы Шекспира построены на том, что высокий слог вельмож оркестрован грубыми репликами шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Сакке