тти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.
Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (у Чима да Конелья-но), рыцари (у Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».
По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся. У него и в мыслях не было принизить значение священной сцены, то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели, смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.
Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства (вспомните бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо). Однако Высокое Возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Мы добираем информацию из литературы: узнаем о попойках крестьян, об их нужде и грошовых расчетах, но все, что нам об этом известно, мы знаем не из картин. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства, с прочитанным, чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан), но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы. Ни великий художник Жан Фуке, ни Жан Клуэ в своих миниатюрах не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Ганеллы кисти Фуке, который хранится в Венском Музее истории искусства). Точно так же и Северное готическое Возрождение знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз, но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив, созданный для заднего плана часослова герцога Беррийского: аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, пасторальное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпаролы или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти. В изобразительном искусстве Ренессанса мужика не было, даже на роли в задних планах его допускали только после встречи с куафёром.
В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и Ван Гог. Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция, они не заменили дворянина пролетарием, нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого так и назвали – Мужицкий.
Бургундское искусство – это рыцарское искусство; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Объяснить это легко: лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор его сужается: голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет и не может) обо всем мире. Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг: он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем; его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь Ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.
Питер Брейгель однажды написал программную картину – «Страна лентяев», в которой перемешал сословия, вещь небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!
Евангельские притчи Брейгель Мужицкий рассказал заново, заставил истории про Спасителя жить без папской фальши; впрочем, и лютеранской фальши в этих рассказах тоже нет. Питер Брейгель Шутник, конечно же, художник религиозный, однако религиозность его своеобразная: он очевидно не папист, однако он и не протестант также. Скаредная мораль лютеранства ему невыносима, а если кто-то усомнится в том, что протестантское ханжество художник презирал, пусть посмотрит на «Крестьянский танец», на бешеную пляску кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это практически языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Разве доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине понравилась бы этакая пляска? Посмотрите на «Крестьянскую свадьбу» (Питер Брейгель завершил свой путь тремя крестьянскими картинами и оставил себя в нашей памяти гостем крестьянской свадьбы: написал второй автопортрет – сидящим в углу бородатым мужиком), что на такой свадьбе могло бы порадовать народного пророка, который этот самый народ ненавидел? Последняя из известных нам вещей Брейгеля – «Сорока на виселице», и это его прямой ответ лютеранству, утвердившему виселицы для крестьян.
И проповедь в лесу Мартину Лютеру тоже не понравилась бы: виттенбергский пророк довольно быстро ввел регламенты на богослужения, не уступающие папизму в формальностях. «Проповедь Иоанна Крестителя», которую написал Брейгель, – это проповедь отнюдь не Лютера, но Томаса Мюнцера, и прочитана эта проповедь под открытым небом тем, кого Лютер презирал – бедноте. Думаю, что эта картина является программной для Питера Брейгеля и предъявляет нам его мировоззрение с предельной ясностью.
Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525-м. Нельзя отрицать тот простой факт, что тема крестьянства главная в деятельности обоих, оба посвятили жизнь обездоленным, судьбы убогих, обиженных богатыми жгут сердце обоим. Легко допустить, что у Брейгеля были основания считать себя восприемником идей Мюнцера. Это была столь же ясная эстетическая программа, как и спустя четыре века у Винсента Ван Гога (здесь уместно будет привести высказывание Ван Гога, сообщившего о смысле своих занятий бесхитростно: «Цель моих стремлений: писать крестьян в их повседневном окружении»). Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников: например, к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву Тильман Рименшнайдер. Когда, наконец, Мюнцера схватили, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, так что в дальнейшем он не мог работать. Художники, впрочем, знали, на что идут. Знал и Рименш-найдер, и Ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно. После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника крестьянам. Вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом так, чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал». Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника: крестьянин изображен с мечом в спине, удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка, кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.
Брейгелевское сравнение Иоанна Крестителя с Томасом Мюнцером столь же естественно, как и памятник, придуманный Дюрером – нет ни малейшего преувеличения в сопоставлении этих фигур. Обоих проповедников умертвили усекновением головы по приказу жестокого царя; и если роль Иродиады в случае Мюнцера сыграл Лютер, это немногое меняет. Как и Мюнцер, Иоанн Креститель жил лесной жизнью. Мюнцер был окружен беднотой (в то время возникло учение Андреаса Карлштадта, согласно которому следовало разделить тяготы паствы буквально), вот поэтому Креститель и изображен в лесу в окружении крестьян. Это лишь буквальное изложение современных Брейгелю событий, библейский Иоанн Креститель никаких проповедей в лесу сроду не читал, и никаких указаний на этот факт нигде не имеется. Интересно бы знать, что говорит беднякам в лесу Иоанн Креститель. Вероятно, это была проповедь, произнесенная так, чтобы самые простые люди ее уразумели. Питер Брейгель и сам старался говорить именно так вот просто.