Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать ремесло; дело за малым – а что до красоты, она приложится; даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкую кисть дамы из общества. Брейгель не стеснялся бытия.
Собственно, сделанное им можно обозначить словами «Крестьянский Ренессанс». Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, начав не с героев, но с простолюдинов. Это Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская.
Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгель наряду с Марксом, Ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.
Рембрандт ван Рейн
Голландский живописец Рембрандт ван Рейн – художник очень грустный. Жизнь у него была только вначале легкая, а потом стала тяжелая, и он в зрелые годы не рисовал смеющихся людей. В юности у него встречались легкомысленные вещи – зрителям полюбился его автопортрет с женой Саскией на коленях, апофеоз самоуверенности и легкомыслия. Это вещь совершенно хальсовская по беззаботности, она осталась единственной среди сотен холстов Рембрандта, которого судьба быстро вразумила – отучила смеяться. Как правило (этим он и запомнился человечеству), Рембрандт изображал стариков, подводящих итоги тяжелой жизни, – Рембрандт был мастер рисовать следы, оставленные на лицах людей несправедливостью и заботами. Люди с его портретов смотрят отрешенным взглядом, скорее смотрят внутрь себя, в свои воспоминания, нежели на зрителя, и они никогда не улыбаются. Это качество довольно необычно для голландской картины тех лет: Франс Хальс, или, допустим, Броувер, или Тенирс, или ван Остаде нарисовали множество хохочущих горожан: трактирная радость тех лет вдохновляла, жизнь освобожденных от Испании Нидерландов располагала к веселью. Быт, в его ежедневной терпкой радости, с прибауткой и стаканом вина, когда имперская повинность и церковный культ не довлеют, – в этом пафос Голландии того времени; и незатейливый этот быт веселил. А герои Рембрандта (и его автопортреты в том числе) невеселы. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя смотрит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся. Это странный смех на пороге могилы, отчаянный, вызывающий. Есть один автопортрет, который можно поставить рядом с этим, предсмертным рембрандтовским – как идущий наперекор судьбе. Я говорю об автопортрете Ван Гога с перевязанным ухом: там нарисован человек, переступивший черту, за которой уже ничего нет, надежды никакой нет; но человек этот, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, минуты которого сочтены и у которого отняли все: сын умер, и сам он разорен, а искусство его никому не нужно, – этот доходяга смеется. А смеется старик потому, что знает главный секрет жизни.
Это портрет не только Рембрандта, но всей европейской культуры, которая часто переживала минуты отчаяния и, тем не менее, смеялась: европейской культуре ведом главный секрет жизни, который превозмогает все, превозмогает даже небытие. Так смеялся Рабле, так смеются шуты Шекспира, и так смеялся величайший живописец Европы Френхофер, выдуманный Бальзаком. Рембрандт, который в этом автопортрете очень напоминает старика Френхофера, безусловно, знал про себя, что он открыл волшебный эликсир Европы, нашел пресловутый философский камень, и это знание, пусть и на пороге могилы, его веселило. В алхимической традиции, кстати говоря, одинокая смерть есть обязательная прерогатива подлинного творца – этим мастер уподобляется Христу; такая смерть (так трактуют алхимики тех лет) есть условие воскрешения. Возможно, старика веселило и это тоже.
Рембрандт стал для европейской культуры контрапунктом, наподобие Гёте, Шекспира или Баха. Контрапункт в искусстве – это высшая точка развития сюжета, в которой встречаются все тенденции произведения. Основные сюжетные линии европейской культуры легко перечислить: античность, гуманизм, христианство, реформация. Очевидно, что в живописи Рембрандта сюжеты культуры сплетены так, как до того ухитрялся их соединить разве что Микеланджело. «Моисей разбивает скрижали Завета», «Заговор Юлия Цивилиса», «Снятие с креста», «Еврейская невеста» – это набор сюжетов, в которых варварское прошлое Европы органично соединяется с ветхозаветными сюжетами и с христианскими притчами – и все вместе становится частной жизнью художника, как того требовала эстетика реформации. Разглядывая картины Рембрандта, мы пребываем в домашней обстановке – сцена бракосочетания («Еврейская невеста») не менее символична, нежели изображение Товия и ангела, а ведь это происходит в современной художнику обстановке, это не притча, не предание. Но Рембрандт возвел реальность в масштаб предания, наделил нашу ежедневную жизнь значительностью библейской легенды, и оттого сам святой сюжет стал нам вровень, одомашнился, словно художник в своем собственном доме нас знакомит с Христом и Моисеем. В живописи Рембрандта достигнут эффект – можно назвать его эффектом доверительного рассказа, – благодаря которому Моисей или Самсон представляются столь же обыденными, как амстердамский купец, а купец столь же мифологичен, как Моисей. Спору нет, Рубенс тоже обращался к символическим сценам, писал христианских святых и языческие вакханалии, но никому не придет в голову увидеть в фавнах Рубенса антверпенскую пирушку в трактире, а в святых – автопортрет мастера. Скажем, Ван Дейк рисовал портреты современных ему вельмож, но трудно отождествить английских придворных дам с античными богинями. Рембрандт же интересен тем, что в его холстах интимное и культурно-историческое словно бы сплавлены в тигле алхимика, получен общий продукт. Портрет его сына Титуса и лик ангела с картины «Борьба Иакова с ангелом» писаны с одной и той же модели. Мы, в сущности, не можем разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка – живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. Это вещество (частный взгляд на симбиоз античности и Заветов) и есть высшая точка европейской культуры, ее контрапункт. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из Ветхого Завета и античности, а Рембрандт взял этот продукт и приспособил его для новых реакций: добился того, что симбиоз культур врос в частную жизнь горожанина, сделался его личным делом.
Очевидно, что живопись Рембрандта религиозна, и одновременно это абсолютно домашняя живопись – не для храмов, а для тесных гостиных узких амстердамских домов. Помимо прочего, Рембрандт показывает, что культура и история есть вещи сугубо домашние, вплетенные в наш быт, укорененные в нашем частном опыте. Благодаря Рембрандту библейская притча стала домашней.
Темные холсты, на которых измученные жизнью лица выхвачены из мрака внутренним светом, стали символом человечности для европейцев; творчество Рембрандта сделалось едва ли не эталоном сострадания. «Человечность» и «со-страдание» должны прочитываться в данном случае в своем первичном значении: сопричастность всему человечеству, боль за каждого в мире. В той мере, в какой категорический императив (сформулированный Кантом позднее, в эпоху Просвещения) является наследником христианской морали, а западная цивилизация стремится следовать категорическому императиву (то есть признавать всякую личность автономной целью в себе), – в этой мере творчество Рембрандта наиболее полно выражает идею Европы. Принятие личности другого как автономной ценности – к этому качеству культура Европы стремится всегда, с упорством Сизифа. Поверх абсолютизма, империализма, фашизма – всегда возникает эта твердая доктрина, всегда находится упрямый человек с негромким голосом, который говорит, что унижать слабого – некрасиво. Цивилизация не сентиментальна: она с неизбежностью возвращается к исходной точке – к торжеству сильного над слабым, богатого над бедным, властного над бесправным; и тогда культуре приходится начинать заново разговор о простых вещах. Европейская культура пребывает в вечном диалоге с европейской цивилизацией, это почти обреченный труд, Рембрандт – один из тружеников. В музеях небольшие произведения Рембрандта теряются рядом с гигантскими полотнами его современников, но свою работу выполняют исправно – учат человечности.
Он был забыт еще при жизни: одновременно с Рембрандтом работали художники более масштабные, прежде всего, конечно, Рубенс. Влияние Рубенса на мир было грандиозным; мастерство ошеломляло – Рубенс владел кистью, как виртуоз-фехтовальщик владеет шпагой. Короли именно как рыцаря Рубенса и воспринимали. С ним дружили короли. Подобного обращения Рембрандт удостоиться не мог; он и не мечтал о встрече с королями. Карьерные достижения его были скромными – наиболее амбициозным заказом оказался групповой портрет стрелков (так называемый «Ночной дозор»), в зрелые годы заказы иссякли вовсе. Рубенс и его мастерская создали тысячи полотен, описав важнейшие события мира, исторические и мифологические. Рембрандт рядом со своим современником незаметен. Даже в родном городе, среди живописцев не такого оглушительного таланта, как Рубенс, живописец Рембрандт оказался забыт. Потребовались века, чтобы величие его стало очевидно.
Почему он велик, сказать затруднительно: все, сказанное выше, слишком общо – так можно сказать про многих гуманистов; надо найти нечто специфически рембрандтовское. Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – кажется, такой ход мысли задан самим художником: интрига картин состоит в том, что из темноты возникает свет.