Но в протесте против империи и имперского сознания – сказался и пафос иудаизма. Еврейство – это сопротивление империи.
Первопарадигма бытия – коей является Ветхий Завет (или субстанция Спинозы), не может быть присвоена империей – в этом вечный конфликт евреев и любой власти. Густая темная среда, окружающая заговорщиков – похожа на ту густую среду Ветхого Завета, обволакивающую Эсфирь и Артаксеркса, когда те разговаривают с Амманом; эта же густая вязкая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную густую ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя.
Можно сказать, что имя этой вечной еврейской, иудейской среде – тоска. Есть у Пастернака такие строки:
Когда сквозь иней на окне
Не видно света божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.
Эту пустыню тоски (вековая еврейская тоска – она же история, она же вечность) и писал Рембрандт. Особенность безбрежной субстанции горя, которую пишет Рембрандт, в том, что эта среда есть сплав цветов спектра, и – одновременно – эта среда выталкивает из себя оригинальные цвета. Так, определяя вещь через ее цвет, художник обозначает лишь «феномен», то есть то, как вещь нам себя являет. Но, определяя субстанцию, производящую эту вещь, художник прикасается к экзистенциальной сути предметов.
О Рембрандте надо говорить, продвигаясь к финальному утверждению постепенно – рассуждать так, как учил рассуждать сам мастер. Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить его метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное под белизной. Это напоминает эффект от переводной картинки или от письма симпатическими чернилами – изображение проявляется постепенно. (Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего».) Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.
Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Так Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит нас к мысли, что незначительных рассуждений в принципе нет – в самом первом легком слове мы уже прикасаемся к истине.
Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что наброски он делал на кухне у очага – мимоходом. И сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге.
Затем он продолжал работу. Гуще, гуще – линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и с этой стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка – добавлять к сделанному еще и еще – это все равно, что дописывать книгу, усложнять мысль. Манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII веке: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел эту тактику усложнения у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака всей картины в целом. Рисунок становился все более мрачным, раз от разу художник нагнетал атмосферу трагедии. Но художнику все было мало – он добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы. Офортная линия тонка и изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать рисунком поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами – такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.
Сравните все стадии офорта «Три креста». В первом варианте еще сияет небо, в последнем – кромешная тьма поглотила мир. Видел ли художник в первом прозрачном наброске мрачную бурю? Ведь это самый интересный вопрос в связи с методом Рембрандта. А если сразу знал про бурю, почему же он сразу бурю не нарисовал, а дразнил себя и нас чистым небом? Но разве опыт не учит нас тому, что легкость бытия обманчива? Разве трагедия не заполняет историю постепенно? Но важно и другое: мрак – объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом.
А начинается все с легкого наброска пером.
Так и в его биографии – от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику – менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все «малые голландцы» – писал заказные портреты, декорировал своих заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския фон Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году – жизнь сломана; умирает Саския, заказов больше нет – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.
Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль Ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он вдруг явил болезненно простой реализм – с реальными, не аффектированными страстями. Он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами и материалистами. Бюргеры мнили себя твердо стоящими на земле, поэтому хотели, чтобы им льстили и врали. Рембрандт, художник крайне целомудренный, ни польстить, ни умилить не умел. В отношении Рембрандта и «малых голландцев» наше воображение подсказывает привычную схему: подле гения, в его лучах, вырастают таланты меньшего калибра. Так же точно мы думаем о Сезанне и сотне подражателей Сезанну, о Караваджо и караваджистах, и т. д. Но это неверный ход рассуждений. Последователи и эпигоны появлялись задним числом, после смерти мастера, а само появление Сезанна или Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра, вопреки господствовавшей моде. Появление большого искусства ничто не предвещало, напротив того – произошло сознательное измельчение масштаба. Голландское искусство тех лет переживало опьянение национальной идеей, самоутверждением серых будней. Выдумать голландскую живопись вместо яркой католической живописи империи Габсбургов, вместо живописи герцогства Бургундского – было непросто; художники настаивали на том, что простой обиход их домов не уступит дворцовым пирам, а портрет самоуверенного бюргера – не уступит значительностью образу святого или короля. То была программно дегероизированная живопись, причем Пауль Поттер довел процесс развенчания образа до символических портретов коров и быков. Заказы на групповые портреты членов гильдий заменяли заказы церкви (Рембрандт выполнил несколько таких заказов: начал с «Урока анатомии доктора Тульпа», вещи стандартной, закончил «Ночным дозором», где групповой портрет уже подчинен выдуманному сюжету, что для тех лет необычно). Национальная живопись Голландии имела определенные особенности, вызванные, прежде всего, географией: низкое небо, тусклый свет, плоский пейзаж, тесное жилье. Честно изображенный пейзаж Голландии слишком прост, требовалось возвеличить это очень простое – и простое стало безмерно кокетливым, не уступая в манерности итальянскому маньеризму. Изображали бури и битвы кораблей, смятение древесных крон, а в изображении застолий достигли виртуозности: живописцы писали завитки лимонной кожуры, свисающей через край стола; китайский фаянс, намекая на дальние походы мореплавателей; небрежно скомканные салфетки дорогого полотна – демонстрируя рассеянное богатство бражников (которые в реальности были, конечно, крайне бережливы). Все это исключительно кокетливо – и Рембрандт, надо сказать, этому национальному кокетству отдал положенную дань. Его ранние автопортреты в беретах с перьями, изображения богато декорированных горожан, даже и его великий «Ночной дозор» (это рота стрелков столь эмоционально выходит охранять покой города) – произведения экзальтированные; в зрелые годы Рембрандт от жестикуляции и преувеличенных чувств отказался. Проще говоря, искусство Голландии было во многом идеологизированным, программно-национальным, манерным; Рембрандт же стал реалистом – и в свои поздние годы говорил об общечеловеческих ценностях, несовместимых с национальными амбициями и жеманством торговца.
Рембрандту вообще несвойственна повышенная эмоциональность – у него на картинах нет кричащих, рыдающих, орущих, взывающих; самая сильная эмоция переживается молча и не выражает себя мимикой. Люди на картинах Рембрандта чувств не показывают: отец лишь прикасается руками к плечам блудного сына, жених в «Еврейской невесте» лишь трогает свою любимую кончиками пальцев – и это все, это предел того, что показывает художник. Очень важно, как они смотрят – у них отрешенный взгляд, в котором нет ни напряжения, ни боли, но такое рассеянное внимание, которое бывает у ученого, поглощенного мыслью. Это взгляд внутреннего созерцания – такой взгляд у Хендрикье (портрет Хендрикье из собрания Берлинской картинной галереи), у Моисея, разбивающего скрижали Завета, у отца, встречающего блудного сына, у жениха в картине «Еврейская невеста» и у всех героев поздних портретов. Обычно портретируемый вступает со зрителем в диалог, наш взгляд встречает взгляд героя картины. Но герои Рембрандта смотрят мимо нас – в вечность.