И эта вечность – темно-золотого, черного цвета.
Эта вечность и есть главный герой картин.
Исчерпав возможности офортной доски (говоря проще, протравив доску до дыр, чернее цвет уже не будет), Рембрандт переходил к холсту: мы часто видим, как один и тот же сюжет он выполняет в рисунке, в офорте, в масле. Рисунок пером – обозначение сюжета; работа в офорте – поступательное движение к общему смыслу; масляная живопись – обретение субстанции бытия. Эта густая золотая тьма Рембрандта – самоценна. Эта тьма – отдельный (скажу: самый главный) герой его холстов. Подобно тому, как кровь есть главный орган тела, так и густая атмосфера, точнее, красочный сплав картин Рембрандта есть главное содержание этих картин. Живопись дает больше возможностей, нежели офорт: можно нагнетать атмосферу мазок за мазком; так, бесконечными лессировками Рембрандт нагнетал свою знаменитую черно-буро-золотистую субстанцию бытия, сквозь которую высверкивает жизнь. Тьма Рембрандта имеет самостоятельное, даже персонифицированное значение – она одухотворенна. Посмотрите на тень Караваджо – это просто тень, за ней ничего нет; поглядите на нейтральные серые тени Рубенса или даже цветные тени Тициана – это лишь обозначение той части объекта, которую не освещает солнце. В случае Караваджо тень – это тайна, но и только. В случае Жоржа Латура тень – это завеса, занавес. Рембрандт не делает из тени тайны; тень вообще не прячет ничего, вот в чем особенность Рембрандта! Тень – это живая текучая субстанция, тень – это вещество, которое связывает бытие, тень – это жизненная квинтэссенция: вся горечь и вся любовь содержатся в этой рембрандтовской живой ткани бытия. Нет, луч света не выхватывает из тьмы бедствия просветленное лицо праведника, нет, не так! Всмотритесь в холст: тьма сама лепит предметы, ткет пространство, выталкивает из себя лица на свет. Живопись Рембрандта состояла в том, чтобы найти эту животворящую субстанцию.
Чтобы получить цвет такого живого, животворящего качества, приходилось прописывать тень тысячу раз, класть тысячи мазков, вплавлять мазки друг в друга; постепенно, от многочисленных лессировок образовалась густая масса темной живой субстанции – она цветом напоминает остывший металл, который только что достали из тигля. Мысль об алхимии приходит сама собой. И то, что этот темный драгоценный материал обозначает трагедию, приводит нас к заключению: предметы и события в истории связаны драмой.
Но сказать можно и еще проще: Рембрандт озаботился поиском связи вещей, ведь обязано существовать нечто в мире, что связывает вещи, понятия, образы воедино. Есть общий закон бытия, которому подвластно все – как его нарисовать? Для Платона этим общим был эйдос, сгусток смыслов и идей; для христиан такой связью всех вещей является Бог. Но в Европе, пережившей Реформацию, в Голландии, отказавшейся от католичества, в которой образ Божий если и не был изгнан вовсе с холста, то стал равновелик портрету бюргера и натюрморту с селедкой, пришлось искать заново связь вещей.
Любопытно, что Шпенглер, анализируя барочную светотень (формально Рембрандт подпадает под стилистическое определение барокко), назвал этот всепроникающий коричневый сумрачный цвет тени «фаустовским». Шпенглер не различал тень Караваджо от тени Рембрандта или Веласкеса; для него было важно то, что вместо ясной зеленой ренессансной перспективы, расчерченной на планы, появилась обволакивающая мир тьма, манящая, неизведанная, непредсказуемая. «Фаустовский дух», дух Запада, дух Европы, по Шпенглеру, выразил себя в барочной светотени – и как здесь не вспомнить самого Фауста, и поиски абсолюта, ради которых он готов был пожертвовать душу дьяволу?
Проблема, которую ставит перед собой гётевский Фауст, звучит так: он познал науки (знаменитую четверку дисциплин: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Дело в том, что Фауст, который уже до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога он связи вещей не видит. Ему надо понять, как сопрягаются знания, поскольку только сопряжение и сравнение может дать критерий истинности, но он не видит, что может быть этим общим звеном. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой крестьян, используя порошок отца, состава которого он постичь не в состоянии, – то было несовершенное лекарство, но нечто оно содержало. Это самое «нечто» Фауст и старается выторговать у Мефистофеля (те, кто прочел книгу бегло, думают, что речь идет о вновь обретенной молодости, – нет, молодость лишь побочная привилегия, условие для путешествий). Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так герои Рабле ищут «божественную бутылку», а рыцари Круглого стола ищут Святой Грааль) – в терминологии алхимиков тех лет, Фауст ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от науки, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Вот это чудесное единение ищет Фауст. Если уподобить культуру Европы философскому золоту, а вечную страсть художника – подвижной ртути, то требуется получить «философскую ртуть», то есть общее для всех состояний и всех материй вещество, преображающее мир, составляющее основу бытия. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, не стала ни материалистической, ни бездуховной. Напротив. Алхимия, заменившая, или, точнее говоря, вставшая рядом с философией, ввела в обиход своего рода веру, подкрепляющую страсть к науке, веру в возможность знанием обессмертить материю; алхимики использовали для обозначения этого занятия слово «дело». «Деланье» – это фразеология алхимиков, самоназвание их занятий. Совпадает совершенно с фаустовским анализом первых строк Библии, Книги Бытия. Комментируя первую строку «Вначале было Слово», Фауст постепенно приходит к тому, что «вначале было дело», то есть усилие, превращающее мертвую материю в живое состояние, причем не верой, но исключительно знанием.
Фаустовский дух, о котором говорит Шпенглер, темный дух барочной тайны, формообразующая тень, властная над бытием связующая субстанция – это и есть то, что всю жизнь писал Рембрандт.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами. Если продолжать эту тему, то можно даже сказать, что палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый: так алхимики понимали стихии. Рембрандт совсем не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было никогда. Но все же речь шла о другом: не в том дело, был ли Рембрандт алхимиком; дело в том, что сама масляная светская живопись есть не что иное, как инвариант алхимии. Обособившись от храмовой фрески и алтарных образов, обособившись от иконописи и от дворцовой картины Возрождения, масляная живопись стала ремесленным занятием – «делом», «мастерством», часто даже невостребованным мастерством. В то время появились художники, которые уже стали работать не на заказ, а по воле души – явление поразительное! Составляя краски, смешивая тона, колдуя над материей цвета, эти частные ремесленники свободных городов являлись именно алхимиками, и никем иным. Предметом их поиска была, как и у алхимиков, сама жизнь, ее абсолютное вещество. Этика ремесла, мастерства стала в европейских городах практически религиозной ценностью (ср. цветаевское «Мое святое ремесло»). Как и всякое ремесло, как и всякое деланье, эта профессия знала, прежде всего, узких ремесленников. Особенно это видно в Голландии, разобравшей алхимию живописи по жанрам: Пауль Поттер писал лишь домашних животных, Клас Хеда – лишь натюрморты, а Якоб ван Рейсдаль – лишь пейзажи. В этом проявлялась в том числе и протестантская этика труда, но вот среди узких ремесленников появился великий алхимик и нашел Абсолют. Здесь, кстати, уместно будет упомянуть и то, что Рембрандт не был протестантом. Так уж случилось, что он воспитывался в католической семье и учился у Ластмана, католика. Особенно набожным его это не сделало, но вывело за рамки веберовского, протестантского отношения к труду – он хотел универсального свершения.
Пишут ведь не предметы, но связь предметов; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение исторических событий. Вот это сущностное единство бытия и писал Рембрандт. Кажется, что это слишком сложно для понимания; напротив, это самое простое, легче всего понятное. Вообразите себе ветер, который объединяет своим порывом людей, деревья, дома; когда дует сильный ураган, вы видите только ветер, из него и возникает природа. Теперь представьте, что этот ураган – дух. Неужели вы думаете, что дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое (хотите, назовите «фаустовским духом», хотите – «философской ртутью»), что соединяет людей и историю. Но еще точнее будет назвать это – первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Эта «субстанция» Спинозы, эта заповедь Моисея и его народа и есть то, на основании чего Рембрандт выстроил европейскую живопись (в рембрандтовском изводе, разумеется). Оказалось, что это изначальное вещество имеет цвет старого, потемневшего золота. Это печальная материя, прикосновение к тайне бытия делает людей печальными.
Эта связь вещей – первопарадигма бытия, наше прикосновение через Ветхий Завет к общему изгойству – и есть секрет Европы, грустный и величественный секрет. В нем слито все – свобода, сострадание, воля к власти, страсть к революции, любовь к знанию. Слияние всех свойств воедино – почти непереносимая тяжесть. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение золотым тельцом – мы все евреи. Все – жиды. Неудивительно, что получился такой тягучий, горестный темный тон.