И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с робкими бесплотными праведниками, молящими о справедливости темное небо – и эта картина тоже оставляет чувство безнадежного прощания.
Это столь же безнадежная предсмертная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» Ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».
Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно сравнить автопортрет, сделанный в старости, среди апостольского ряда в «Троице» (те же 1610-е годы) или автопортрет из собрания Метрополитен-музея – сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.
Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.
Изображен отнюдь не деревянный конь, которого, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем с конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни. Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коей обильно будет орошена земля.
Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Баттиста Фонтана, чью гравюру «Троянский конь» Эль Греко наверняка видел (сделана была на сорок лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом – следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.
В те годы к теме Лаокоона вообще обращались часто; она была модной. Художники школы Фонтенбло – то есть итальянцы, взятые под опеку Франциском I, сделали несколько копий, а также французы, пришедшие им на смену после смерти патрона. Под руководством При-матиччо была выполнена бронзовая версия скульптурной группы (до наших дней дошла с изъянами, отбита рука жреца), Баччо Бандинелли выполнил копию из мрамора, также было сделано несколько живописных композиций на тему Лаокоона, а Федерико Цукарро даже нарисовал своего брата, рисующего скульптуру Лаокоона, стоящую среди прочих римских древностей.
Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду Троянской войны, изображенному Фонтаной – вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати.
То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати» – то есть молитву праведников о конце света, о скорейшем Страшном суде. В какой-то степени, это желание справедливости, крик о возмездии. И то, что перед смертью истово верующий старик вопиет о возмездии – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают к справедливости. Нет ни малейших сомнений в том, что картины «Лаокоон» и «Снятие пятой печати» образуют единый апокалиптический, предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет практически всякую связь с античным сюжетом. Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека, прожившего на Крите всю молодость и даже ставшего греческим живописцем. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (специальным образом удлиненные тела – ведь фигуры Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил. Но мифология Древней Греции (шире – античная: греческий художник прожил четыре года в Италии, в Венеции и Риме) не описана им совсем. Скажем, современная Эль Греко французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечно много, а Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов – не создал на эту тему совсем ничего. Видимо, пафос христианства был столь силен (Доменикос Теотокопулос на родине был иконописцем), что оттеснил языческую мифологию. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному вангоговскому «воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская. «Лаокоон» оказался единственным холстом, посвященным греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии).
Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд» (1600, Толедо), причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя – есть метафора земного мира.
Небо Эль Греко – это всегда скомканная простыня; задолго до Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом – за три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин – скомканную поверхность.
Эль Греко вообще не пишет того, что скрывается под тканью, материя не скрывает ничего, это самостоятельная субстанция; поглядите на длинные тела, парящие в небе – эти тела практически не имеют анатомии: они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует – голова и руки появляются из пустых рукавов. Главное пластическое содержание картин Эль Греко – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Но что удивительно, ракурсным движением мастер наделяет такие в принципе бесформенные объекты, как облака – как может облако иметь ракурс? Оно же не имеет четких очертаний и, соответственно, по его формам нельзя увидеть перспективные сокращения. Но, однако, Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс – главным содержанием картин. Складки ткани, сообразно этому намерению, не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать еще одно направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемой ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет никаких сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы изобилие различных плащей, развевающихся в смятенных облаках.
Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность – не так ли? Впоследствии эту облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность очень конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – все твердые тела у него словно наполнены газом, не имеют каркаса, готовы парить. И это свойство натуры – легкой, хрупкой, подвластной дуновениям и ветрам – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события.
Рваное, комканое небо; рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории.
Ракурсное рисование (то есть, такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку – с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.
Каждое явление по Эль Греко – это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим.
Эль Греко движется от православия к католицизму, от иконописи к маньеризму через Ренессанс, от востока Европы до Запада, от мифологии к христианству.
Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.
Лаокоон Эль Греко опрокинут на спину, оставаясь при этом в той же позе, что и его скульптурный прототип. Эль Греко словно бы раскидал скульптурную группу, повалил борющиеся фигуры.