Великими художниками в Европе становились те, кто сочетал в своем творчестве разные культуры и традиции, кто преодолевал время, в том числе и время, отпущенное для жизни; европейское искусство устанавливает иную связь, помимо имперской; главное в европейском искусстве – нарисовать связь распадающегося пространства – но связь духовную.
Эль Греко (Доменикос Теотокопулос), религиозный художник, работал в то время, когда христианская церковь переживала тяжелые времена. К обычным невзгодам молодого художника добавились беды общеевропейского масштаба: падение христианского Константинополя, в 1453 году взятого Мехмедом II; Флорентийский собор 1438–1445 гг. (перенесенный в Феррару из-за чумы), тщившийся утвердить концепцию христианства; и затем – раскол на Восточную и Западную церковь. Карта Европы быстро изменилась, совсем как сегодня.
После всех этих катаклизмов, случившихся за век до него, греческий художник, начинавший работать в византийской традиции иконописи (в новой терминологии, православный иконописец), стал во второй половине жизни католическим художником, писавшим для католических соборов.
В своем обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности. Эволюция по радикальности соответствует той, которую проделал Ван Гог, став из сумрачного протестантского голландского художника – ярким французским художником католического Прованса. Переезды Леонардо и Микеланджело из государства в государство (города Италии в их время были автономными, часто враждебными государствами); смена культурного ландшафта Гольбейном и Пикассо; переезд иудея Шагала из православной социалистической России в католическую капиталистическую Францию; исход художников XX века из тоталитарных стран Европы – все эти биографии в той или иной степени схожи с эльгрековской. Всякий крупный европейский гуманист соединял в своем опыте несколько культур, всякий европейский гуманист так или иначе становился странником – по той элементарной причине, что гуманистическое искусство Европы служит людям, а не народам и нациям. Однако в случае Эль Греко путешествия с востока на запад, от православия к католичеству, от иконописи к маньеризму – обретают характер символа; кажется, что биография этого художника связала узлом несколько европейских тенденций.
Разумеется, формальный раскол на православие и католицизм лишь зафиксировал то культурное несовпадение, что существовало объективно – византийская традиция совершенно отлична от той парадигмы западной культуры, в которой Эль Греко работал после тридцати лет. Его манило не католичество, но иная культура, та, в которой (так казалось издалека) явлен синтез искусства и социума.
Доменикос Теотокопулос приехал в Италию зрелым человеком, много умеющим – но отказался от восточной традиции письма; брал уроки у Тициана; испытал влияние Тинторетто; его ракурсное рисование – это от венецианцев. Был в Риме, не прижился. Итальянский мир рушился на глазах, так казалось многим – итальянские художники переезжали из Италии в Фонтенбло к Франциску I. То, чем манила Италия XV века – чудом Кватроченто, волшебной атмосферой гуманистических штудий, угодных и любимых властью, той атмосферой, когда философы и поэты, художники и скульпторы образуют двор просвещенного монарха, а властитель и сам поэт или уж, во всяком случае, ценитель прекрасного – это чудо растаяло как дым. Синьории рассыпались, Медичи утратили гуманистический пафос, получив герцогскую корону, а рядом с Венецианской республикой существовала уже не христианская Византия, но Оттоманская держава. Тогда еще казалось, что все поправимо, что «чудо Кватроченто» можно спасти – просто взять и перевезти это чудо в другое место, как транспортируют мощи святого, как привозят в суме крестоносца иерусалимскую землю. Ведь все еще помнили двор Медичи и двор Гонзага, все помнили Лионелло д’Эсте – это было буквально вчера. Итальянские художники переезжали во Францию, в Фонтенбло, к Франциску I, видя в нем не императора – но очередного патрона, наподобие Лоренцо Великолепного. Во Франции, в гостях у Франциска I, умер Леонардо, затем возникла французская школа Фонтенбло, созданная Франциском I игрушка – первый европейский Баухауз, где в течение почти что века тщились создать итальянское Возрождение на французской почве. Подобно мастерам Баухауза, которые вели формальные эксперименты в то время, как фашистская Европа тоже занималась экспериментированием, а политики заражали толпы националистическими идеями – так и школа Фонтенбло силилась провести успешное алхимическое упражнение, украшала дворец по лекалам Микеланджело, не замечая того, что реально происходит в мире. Мастера Кватроченто, и прежде всего, Микеланджело, чтимый в Фонтенбло как икона, действительно строили тот мир, в котором сами жили, они его буквально меняли – торопились устроить внешний мир по законам гуманизма, впрочем, как выяснилось, не успели – не сумели изменить мир радикально. Но школа Фонтенбло существовала вне мира вообще, жила в загородном парке, на обочине империи Франциска I, и, подобно мастерам Баухауза, мастера Фонтенбло не имели отношения к внешнему миру, не замечали происходящего. В Баухаузе экспериментаторы творили одновременно с постройкой казарм и укреп районов во внешнем мире, художники рисовали квадратики и полоски, не отдавая себе отчета в том, что работают в унисон с военной индустрией; в Баухаузе пытались (по выражению Клее) «приблизиться к корням, минуя надоевшую крону дерева культуры» – примерно такими же словами рассуждал и Геббельс; но в тридцатые годы двадцатого века совпадение было не очевидно. Так и в начале XVII века итальянские мастера, уезжая во Францию, искренне верили, что, занимаясь отныне сугубо декоративной деятельностью, украшая галереи монарха, они работают в том же ключе, что Микеланджело и Леонардо. Они стали декораторами – но продолжали считать себя строителями. Квази-Кватроченто, экспортированную духовную революцию, называют маньеризмом. Эстетика Фонтенбло Эль Греко была чужда в принципе. Полагаю, его прежде всего оттолкнул языческий пафос Фонтенбло, он мечтал не о дворцовых, не о парковых, но о церковных заказах. Он хотел писать в Ватикане – мечтал о заказах в Риме. Не получив таковых, подумал о новой силе – про новую силу говорили много: объединение Кастилии и Арагона породило мощную империю, которая будет два века царить в Европе. Синтез европейской культуры на Апеннинском полуострове рассыпался: Италии, былой волшебной Италии, в которой всякий живописец пишет для соборов шедевры – такой страны уже не было, а Эль Греко туда именно стремился. Подобно художнику из Восточной Европы начала двадцатого века, который выбирал, куда поехать: в Германию к экспериментаторам или на чердаки Монмартра, – перед художником Восточной Европы конца XVI века было несколько соблазнов, надо было не ошибиться в выборе. Эль Греко манило сочетание истовой веры и власти, которая раздает заказы искренним большим живописцам – он за этим и ехал в Италию; теперь такое сочетание власти и веры было явлено только в Мадриде. Умер Тициан, наступало время Веронезе – пышной дворцовой живописи; Эль Греко расписывать венецианские дворцы не приглашали – потомки не имеют возможности проверить, стал бы он славить республику дожей, научился ли бы писать пурпурные мантии, как того требовал этикет. Ему было тридцать семь лет, когда он приехал в Мадрид, где провел четыре года; успеха не добился и там, но из Испании не уехал – дальше было уже некуда ехать; он переехал в Толедо, когда ему было за сорок. Это был сравнительно долгий путь для художника, который ищет, где поставить мольберт; не длиннее, впрочем, тех дорог, которые прошли художники XX века, убегая от тоталитарных режимов, унося свои мольберты с руин городов и от тайной полиции.
История жизни Эль Греко ставит болезненный вопрос: насколько искренним может оставаться религиозный художник, связанный церковным заказом, как долго можно длить искреннюю страсть, как личная вера зависит от идеологического заказа – допустим, таковые и совпадают. Он, наконец, добился статуса религиозного живописца в Толедо – церкви и госпитали Толедо украшены его полотнами, точь-в-точь так же, как полотнами Тинторетто украшены храмы Венеции. Если греческий художник Теотокопулос мечтал, что однажды он, как великие венецианцы, будет востребован везде – то эта мечта исполнилась. Он, подобно Микеланджело, получал религиозные заказы. И все было почти как в золотую пору городов-государств Италии – но все же не до конца так. Микеланджело не был религиозным художником. И Тинторетто тоже не был художником сугубо религиозным. Вера великих художников Возрождения – Микеланджело, Леонардо, Мантеньи – проверялась ими самими ежедневно, рефлексия стала темой их произведений. Картины Леонардо – это постоянное исследование собственной веры: убежден ли я в том, что верю; о том же написаны и «Триумфы» Мантеньи. Вера Микеланджело настолько встроена в социальную историю Италии, что подвергается испытаниям историцизма ежеминутно. Тинторетто писал фактически историю Венеции, ее дожей, каналов, страстей.
Но Эль Греко – художник не рефлексирующий, он художник, постоянно пребывающий в приподнято-экстатическом состоянии – я бы сказал, анонимно экстатическом состоянии.
И, сколь бы ни было неприятно это произнести, с годами, от обилия долгожданных заказов он становится художником приема – он повторяет фигуры, он дублирует лица, он воспроизводит те же самые жесты. Выражения лиц не меняются – это скорее стаффажи. Мы не можем вспомнить лиц персонажей Эль Греко – они почти всегда одинаково-кукольные. За исключением автопортрета, портрета сына Хорхе Мануэля и, возможно, самой выразительной своей картины, портрета инквизитора Ниньо де Гевара, Эль Греко не создает запоминающихся портретов. Более того, он не создает и запоминающегося героя – в случае Микеланджело мы немедленно вспоминаем Моисея, Брута, Раба, Давида, Адама, пророка Даниила и сивиллу Кумскую – думая о картинах Эль Греко, мы вспоминаем развевающиеся одежды, ракурсы, небо в разрывах облаков, экстатическую, но однообразную жестикуляцию. Иоанн в «Снятии пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна») вздымает руки тем же самым, отработанным в мастерской Эль Греко, движением, как и ангел с «Крещения Христа», как и ангел с «Распятия» и еще десяток ангелов, рассыпанных по картинам мастера. Попытайтесь вспомнить одинаковые фигуры у Микеланджело или у Рогира ван дер Вейдена; попытайтесь найти повторяющиеся фигуры в картинах Брейгеля, в работах Дюрера; таковых просто нет. Повторов и быть не могло – художники исследовали мир, им было важно расследование: не просто верить, но понять, почему и во что, как устроена вера, как устроено мироздание, как устроена земная жизнь. Леонардо или Дюрер изучали человеческие типы и темпераменты, пропорции и даже внутренности человеческих тел – чтобы понять, а что именно наполнено верой. Эль Греко не исследует ничего – он художник сугубо идеологический и выражает исключительно экстаз. Поскольку он художник религиозный, то событие, происходящее среди смертных тел, его интересует мало – действие картин происходит в вечно клубящихся облаках, где тел у персонажей нет, есть упоминание о телах; там, где-то высоко в облачных сферах вьются наполненные религиозным газом одежды – но тел под ними нет, и живых персонажей тоже нет. Все это вместе взятое превращает картины Эль Греко в идеологические декларации, он – неловко произнести такое, но именно потому неловко, что это правда – столь же идеологичес